Baudelaire’den Apollinaire’e, oradan Breton ve Aragon’a -Necip Fazıl ve Ahmet Muhip Dıranas’ı atlamadan- Char ve Cocteau duraklarından geçerek değişen ama hiç durmayan, dursa da yine giden kadınlar… “… Aslında otomobili süren erkeğin gaz pedalındaki ayağına ayağıyla basarken elleriyle gözlerini kapatarak onu ‘mutlak aşk’a davet eden kadın…”a doğru bir yolculuk.
Freud Les Fleurs du Mal’i (Kötülük Çiçekleri, 1857) okumuş, Baudelaire’in şiiriyle tanışmış mıydı? Karşılaşmadıysa yazık: Gradiva çözümlemesiyle şairin “A Une Passante” (Geçip Giden Bir Kadına) şiiri arasına yakıcı bir köprü kuracaktı.
Courbet’nin “L’Origine du Monde”unu (Dünyanın Kökeni) -tablo 1867’den ama- tanımış olamazdı; yapıt neredeyse yüzyıl boyunca dört duvar arasında kapalı tutulmuş, ortaya çıkarılmamıştı. Tanımış olsaydı, 1916’da yazdığı “Görsel Takınak Tasarımı için” başlıklı kısa, sıkı metninde, bir örneğinin Priene kazılarında bulunduğunu söylediği Baubô yontu figürüyle arasına köprü kurabilecekti: “Başsız göğüssüz, karnına bir yüz çizilmiş, yukarı doğru elbisesi sıyrılarak bir bakıma saçları oluşturulmuş” o kadın yarı gövdesinin arkasındaki öykü önemli:
Kızı kaçırılan Demeter, Eleusis’e gelmiş, Dysaules ile eşi Baubô’nun konuğu olmuş; onun yaslı haline üzülen kadın, gülsün diye karnına çizdiği yüzü göstermek için eteğini kaldırmış.
Bu iki küçük ukdeyi biribirine bağlayan, Vasfi Mahir Kocatürk çevirisiyle Baudelaire’in şiirinden iki dizeyi buraya almalı:
“Bir kadın geçti, debdebeli bir elle
kaldırıp sallayarak işlemeli eteğini…”
Freud’un şanlı kanlı metinlerinden biri, başlığa çevrilmesi pek güç “Unheimliche” kavramını oturtan denemesi -geçerken, öylesine, ‘kaygı verici gariplik’ diyelim, tam oturmasa da.
Orada, bu kez Hoffmann’ın “Kumlu Adam” öyküsüne odaklanır. Nathanaël, babasının ölümünden sorumlu tuttuğu kişiyi, annesinin çocukken yatmak istemediğinde anlattığı ürkünç masaldaki ‘uyumak istemeyen çocukların gözlerine avuç dolusu kum saçıp, onları kendi çocukları gagalarıyla gözlerini yesin diye yanında götüren’ adamla özdeşleştirir. Aynı dönemde fizik öğretmeninin uzaktan dürbünle gözetlediği kızı Olympia’ya âşık olur, oysa kız bir otomattır.
Göz ve bakış, bakmak ve işlemek, Gradiva çözümlemesindeki kadar önem taşıyor bu metinde de.
Ama, nerede taşımıyor ki! Jean Rousset, Bakışları Kesişmişti adlı çalışmasında, bir dizi romanın ilk karşılaşma sahnesini bakış edimi üzerinden kuşatmıştı.
Baudelaire ise geçen kadını “tek bakışıyla beni yeniden yaratan” diye tanımlar ve ekler: “Artık göremeyecek miyim seni sonsuzluğa dek?”
Şiirin merkezine çöreklenmiş bir bak(ış)ma hattı.
Biliniyordur, her eski yazarın uzmanları olur; bilmiyorum, Jensen, Baudelaire’in şiirini tanıyor muydu? Freud, Gradiva okumasında novellayı sayfalar boyu anlatır: “Resim yetişkin bir kızı yürür durumda göstermektedir; kız plilerle donatılmış giysisini eliyle biraz yukarı kaldırmıştır” diye başlayan betimlemesini sürdürürken, anlatının genç arkeolog kahramanının hamlelerinden birine değinir: “Yoldan geçenler (abç) arasında Gradiva’ya benzer birini görür gibi olmuş, birinin tıpkı Gradiva gibi yürüdüğünü algılamıştır”.
Freud, çözümlemesine bugün de Vatikan’daki Museo Chiaramonti’de yeralan Gradiva rölyefinin bir fotoğrafını eklemiştir. Jensen, kıza Gradiva adını yakıştıran kahramanı Harold’a göre ‘kadınların mermerden yontuldukları’nı vurgulamıştır — Sait Maden’in Baudelaire’in şiirini çevirirken “mermer bacaklı”yı yeğlemiş olması ilginçtir.
Jensen’in anlatısında bir kereliğine görünüp yitmez Gradiva’nın “hayalet”i, süreğen “hezeyan”ına eşlik ederken hayalden düşe, oradan sanrıya eksen değiştirir; tırnak içine aldığım asal kavramlar Freud’un metninden.
Sait Maden “görünüp kaçan kadın”da karar kılmış; Kocatürk “kaçan güzel kadın”ı yeğlemiş “Geçip Giden Bir Kadına” çevirilerinde.
Ya Baudelaire, Nerval’in “Genç kız yanımdan sekerek, Kuşku gibi şakrak ve canlı Geçti, elinde bir çiçek, Dilinde yeni bir şarkı”. (Alkan çevirisi) dörtlüğüyle başlayan “Luxembourg Parkı” şiirinden etkilenmiş miydi? Her şiirin arkasında onu tetiklemiş bir şiir olur kuralı geçersiz elbette; ama, Nerval’in şiirindeki kadını “bir bakışla ışık tutan” olarak anması, son dizenin “Mutluluk geçiyordu-kaçtı!” olması iki şiirin arkasına köprü döşemeye yetiyor.
Her şiirin arkasında belki değil, pek çok güçlü şiirin peşinde çeşitlemeleri, açık örtük göndermeli uzantılarına rastlanıyor: Baudelaire’in “A Une Passante”ı o soy bir şiir: Modernitenin, metropollerden başlayarak sokağa çıkan, hedefli hedefsiz dolaşan insanlarından yepyeni “figür”ler oluşturmasıyla ete kemiğe bürünmüş bir İmge’yi belki yaratan, olmadı onu ilk gören, dile taşıyan.
Georg Trakl’ın türev şiirini “Geçip Giden Biri”ne başlığıyla çevirmiş Ahmet Cemal. Bizim dilimizde “biri” cins belirsizliği taşıyor; sanırım doğrusu “Geçip Giden Bir Kadına” olmalıydı.
“Bir zamanlar, geçip giderken
Bir yüz görmüştüm,
Acılarla dolu” diye başlayan, ilk bölümü
“Öylesine geçip, gözden kaybolmuştu” dizesiyle tamamlanan şiirinde gerçi kararsızdır şair: Kendisi mi geçip gitmiştir, gördüğü yüzün sahibi mi, okuru bocalatır. Son iki dizeye bırakır enigmayı:
“Geçmişe karışmış bir başka hayatta,
Sevgilim dediğimdi”.
Trakl’ın çetrefil içdünyasında sevgilinin kimliğinin, bir fücur ilişkisi yaşadığı kızkardeşi Margarethe olduğu biliniyor; şiirindeki kadını düş atmosferine yerleştiren, onu neredeyse “hayalet” statüsüne taşıyan büyük olasılıkla bu durumdu.
Baudelaire’in “A Une Passante”ının bizim şiirimizdeki iki önemli yansısı olduğunu düşünüyorum. Necip Fazıl, “Hayal” şiiriyle (1924) sokulduğu imgesel kadını erotik bir kıvamla yokladıktan sonra, “Kaldırımlar”ın (1927) üçüncü bölümünde köprüyü kurar:
“Bir siyah kadındır ki kaldırımlarda gece.
Dalgın bir hayal gibi eteğini sürükler.
Gözlerim onun kara gözlerine değince:
Ey yolunu bekliyen, haydi düş peşime der”.
Ahmet Muhip Dıranas’ın ise
“Olvido”sunda rastlıyoruz çağrışım bağlantısına: “Salınan etekler” orada da mührünü vurur ve
“Ya sen! Ey sen! Esen dallar arasından
Bir parıltı gibi görünüp kaybolan
Ne istersin benden akşam saatinde?
Bir gülüşü olsun görülmemiş kadın,
Nasıl ölümsüzsün aynasında aşkın…”
diye şairin seslendiği kadın “hatıralar”la “unutuş” arası durmadan zonklar. Oradan, çok sonra, Attilâ İlhan’ın yoktular kadınlarına dek uzayacaktır yol.
Kalabalıkların yalnız gezgini “flâneur” ise kendisi gibi firari bir kadınla karşılaşıyor.
Claude Leroy’nun ne yazık ki Fransız edebiyatındaki uzantılarıyla sınırladığı -gene de- soluklu ve kuşatıcı incelemesi, “Geçip Giden Kadın Söyleni” (PUF, 1999) bir tek şiirin çok geniş bir etki alanı yaratabildiğini, aynı genişlikte bir ufuk çizgisi çektiğini kanıtlayan izler içeriyor.
Öncelikle, Nerval’in andığım şiirinin yanısıra, Baudelaire’e esin verdiğini öne sürdüğü iki minör şairin -Borel ve Moreau- şiirleri üzerinde duruyor Leroy. Ardından, başta Villiers de l’Is- le-Adam, koşut bir izlek olarak, ‘şairin karşısına çıkan kimliği belirsiz kadın’ imgesinin açtığı alana yöneliyor. Arada, Gradiva olayına da uğruyor. Ama kitabın merkezini gerçeküstücü akımın temsilcilerinin ‘Geçip Giden Kadın’a çıkışlı yoğunlaşmaları oluşturuyor -yanıbaşlarına Benjamin’in okumalarını iliştirerek.
Breton ve Aragon’da, daha sonra Char ve Cocteau’da da büyülü etkisi olmuş konunun: Rastlantı, karşılaşma, bir anlığına görünüp kaybolma, dolayısıyla “hayalet(imsi)” imgesi Baudelaire’de takınak halini aldıysa, Ann of Oxford Street’iyle Thomas de Quincey’in mührü esgeçilemez.
Bu noktada, Benjamin’in “Les Fleurs du Mal” şairini bu kez Edgar Poe üzerinden “kalabalık” ile buluşturmasına dönülmeli. Modern yaşamın takviminde metropolün, büyük bulvarlara akan insanların, pasajların ve dükkanların doğurduğu çekim alanının altyapıyı hazırladığı, rastlantının topografik zeminini oturttuğu vurgulanmalı. Flâneur başlangıçta erkektir, neden sonra kadınla karşılaşır ve onun da firarî bir flâneur olduğunu, gelgelelim ele kolay geçirilemediğini sezer. Benjamin, Baudelaire’in şiirinde bakışların kesiştiğine dikkati çeker, gene de her flâneur erkeğin davranmaya hazır olmadığını bir bakıma sezdirir: Stefan George’un “eş” şiirinde erkeğin gördüğüne bakamadığını, henüz mahçupluk evresini aşamadığını ekler.
Peşine takılma, anlaşılan bir adım sonra, Apollinaire ile başlamış: Şairin yaşamöyküsü de, şiiri gibi bu rastlantı peydahlama hamleleriyle tıkabasa doludur. Ama işin kuramını (deyiş yerindeyse) oluşturmayı aklından geçirmemiştir: Adım Breton ve Aragon ile atılacaktı.
Gelinen noktada “Salonların Proust”u’na uğramamak olmaz. Leroy da öyle yapmış (agy, s. 120-121), yazarın yapıtından geçip giden Kadın’ların (çünkü Proust’un yapıtında sözkonusu olan bir “tür”dür) “hayaletsi” özelliklerini toplayan altın cümlelerden birinin, Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi’ne giriş mottosu olarak kondurduğu “elinizin altındaymış sandığınız an elinizden sıvışıp gittiğini” gördüğünüz kaçış insanlarına ilişkin saptamanın yeraldığı Tutsak Kadın tipinin karşıt ucu.
Ama Proust’ta asıl Baudelaire tınısı Swann’ların Kıyısında’dadır: “Hayatına bir anlığına görünüşünün ardından geçip giden bir kadının duyarlığına yeni bir güzelliğin imgesini soktuğu, üstelik adını da, bir daha o sevgiliyi görüp göremeyeceğini de bilemeyen bir adam gibiydi”.
Leroy, kendisinden çok önce, Deleuze-Guattari’nin Bin Yayla’da (s. 332) Proust’un elden sıvışıp giden (“être-de fuite”) insan figürüne odaklandığını farketmemiş. Oysa düşünür çiftin burada mimlediği kavram can damarı niteliği taşıyor: Proust’un elden sıvışıp giden varlıklarının temel özelliği hızları.
Baudelaire’in şiirinden beri: Bir anda beliren ve o an yitip giden figürden tek kalan retinaya kazınan siluet-görüntüsü. Bin Yayla’da, bundandır, Proust’un (kendi kaleminden) kaçış kişilerinin acul karakterlerini yoğuran aşırı hareketliliği “kanat takmışlık”la tanımlayışının üzerinde durulur.
Romantiklerin “kadın”ı, sonsuza dek geçip giden figürdü; Novalis peşisıra ondandır, ölmeye yatar. Baudelaire’de, görüyoruz, çiçek fâni: Açıyor, açılıyor, uzaklaşarak sönüyor, belleğe bıraktığı boşluğu kazıyarak. Gerçeküstücülerle bu kavşak aşılır: “Meçhûl Kadın” kimliğine kavuşacak, adıyla sanıyla rastlayan erkeğin hayatına gene de yarıyarıya ele geçirilemezliği içinden karışacaktır. Herşeyden önemlisi: Bir bakış(ma)dan ötesi, ete kemiğe bürünmüş, tepeden tırnağa ten kesilmiş somut bir gövdedir — eteklerini uzaktan hafif kaldırarak savurup giden kadının yerini “eteğini sıyırmış jartiyerinin ucunu tutturan” (Nadja, s. 178), aslında otomobili süren erkeğin gaz pedalındaki ayağı- na ayağıyla basarken elleriyle gözlerini kapatarak “mutlak aşk”a davet eden kadın almıştı. Bir devrim kuluçkasına yatmıştı Breton, hakkını teslim etmeli: Edebiyata, en düşük türü saydığı romana yüklenirken yeni bir yazı formatının peşinden gitmeyi seçmişti; orada, Hayat’ın ruletinin çemberinde hızla dönen bir Mélusine figürü bekliyordu.
Breton ile Aragon’un başdaşlık serüvenleri bu dönemeçte kanlı, geri dönüşsüz bir ayrılışla tamamlandı. Aragon, öncesinde, korkusundan roman yazdığını gizlemiş, bir bölüğünü yaktığı, büyükçe bir bölüğü rastlantı eseri kurtulmuş, bulunabildiği kadarıyla 1997’de okur önüne çıkabilen Sonsuzluğun Savunusu (küçük versiyonu bağımsız korsan bir baskıyla dolaşıma çıkan “İrene’inki”, bu bitmemiş romanın bir bölümüdür), içiçe birkaç gönül ilişkisinin, aile dramlarının, dost çevresiyle hesaplaşmasının biribirilerine tutturulamaması nedeniyle bozguna dönüşmüştü. Anımsatmalı: Paris Köylüsü’nün de çıkageldiği, Paris ile Baudelaire sonrası yepyeni bir karşılaşma biçiminin kollandığı bir dönemdi. Aragon ile rastlantı mekanizması tersyüz olmuştur: Ne kadarı çiftcinselliğinden bilinemez, kendisini bir “kaçış figürü” olarak tanımlamıştır — gelgelelim, asıl aradığının, tam tersine, halatının sıkısıkıya bağlanacağı kuytu bir rıhtıma sığınmak olduğunu itiraf edecek, Elsa’ya bundandır demir atacaktır. Ne olursa olsun, Paris Köylüsü’nün özellikle ilk bölümünü kateden kadın figürlerine yazarın bakışı, Baudelaire’in gördüğü dünyanın dönüştüğünün göstergesi.
Leroy kitabında pek çok yazınsal uzantısına uğruyor; Baudelaire’in bir “soneye dönüşmüş kadın”ının, kendi payıma birini ayırıyorum: René Char, Georges de la Tour’un Kandilli Madeleine tablosundan hareketle yazdığı şiiri bitirdikten sonra dışarı çıkar; metro istasyonunun koridorlarından birinde karşıdan gelen (aynı Nadja), hiçbir çekiciliği olmayan bir kadın tebelleş olur başına; kendi deyişle gizemli rastlaşmalar fikrinden uzaklaşalı zaten yıllar olmuştur; başından savmadan önce gene de adını sorar kadının ve “Madeleine” yanıtını alınca makaralar hızla geri sarılır.
Baudelaire’in şiiri, Kutsal Kitap’ın girişindeki cümlenin Asrî Zamanlarda kurulan çeşitlemelerinden birini taşıdığı için yakıcı: Başlangıçta tesadüf vardı.
