Goya, 1. Maximilian’ın idam infazını konu edinirken sahneyi kafasında “kurmuştu”; başvurabileceği fotoğraf (1808’de!) yoktu (olamazdı). Buna karşılık Goya’nın tablosu Manet’nin, Picasso’nun, Yan Pei-Ming’in ve başkalarının resimlerinin algoritmasını oluşturdu. Saddam Hüseyin’den Kaddafi’ye, sanatçı elinden maktulleri konu edinme eğilimi ve bunun doğurduğu estetik ve politik sonuçlar…
Bundan 9 sene önce yayımlanan Geronimo’nun Ölümü’yle ikonaklazma sorununun çağdaş hâli üzerinde durmak istemiştim. Herşeyin ekranlardan izlendiği, dışına bakılmaz olduğu bir dünyada ne ne kadar gösteriliyor, görünür kılınacaklara kim(ler) karar veriyordu? Usame Bin Ladin’in öldürüldüğü operasyon, benim gözümde tipik denektaşı rolünü üstlenmişti.
Öncesi vardı, olmuştu: Saddam Hüseyin’in asılmasının korsan kaydı sözde tepkiler uyandırdıysa da bugün bile internet ortamında dolaşımda.
Sonrası, gecikmeden olacaktı: Kaddafi 2011 Ekim ayının 23’ünde “büyük olasılıkla” öldürülmüştü ve cesedinin görüntüleri yayımlanmıştı -o hareketli görüntülere de aynı kaynaktan ulaşılıyor hâlâ.
Gösterilmekte sakınca görülmeyen kayıtlar bunlar: İlkinin ‘sorumlu’ları Iraklılar, ikincisininkiler Libyalılar -oysa Bin Ladin’i öldürenler Amerikalılar ve o görüntüler kilit altında. ‘İzinli versiyonları’ için bkz: “Zero Dark Thirty”; Kathryn Bigelow’un 2012 yapımı filmi.
İkiyüzlülük ile yüzsüzlük sırt sırtadır.
Burada, sorunlu bölgeye geçiyorum: Sanatçı elinden maktulleri konu edinme eğilimi ve bunun doğurduğu, doğurabileceği estetik ve politik sonuçlar.
Başlamadan yarıyarıya ontolojik temelli bir soru: Resmin arkasındaki fotoğrafı sanat kılmayan onun hangi temel özelliği? Yanıtını havada asılı bırakmayı yeğlediğim soru/n.
Kaddafi’nin ölümünün videosu Batı medyasında tartışmalar doğurmuştu: Kanlı sorumlulukları bulunan bir diktatör de sözkonusu olsa, öldürülmesini veren görüntüler, kanlı cesedinin fotoğrafı yayımlanmalı mıydı? İkilemin hâlâ geçerli olduğu, görüntülerin dolaşmasından belli.
Oldukça rötuşlu, çünkü görece ‘temiz’lenmiş hâldeki fotoğraf, Kaddafi’nin cesedinin kaldırıldığı bir odada çekilmiş; yeri gizli tutulan (ne zamana dek?) bir noktaya gömülmek üzere götürülmeden önce. Fotoğrafçının adını “copyright” nedeniyle biliyoruz: Rémi Olchik, Paris Match dergisi için belgelemiş durumu: 24 Ekim 2011. Yan Pei-Ming de sıcağı sıcağına yapmış 110×157 cm’lik yağlıboya tablosunu. Fotoğrafçı gibi orada mıymış; hayır; fotoğraftan yola çıkarak Dijon’daki stüdyosunda gerçekleştirmiş “Kaddafi’nin Kadavra”sını. Bir söyleşisine “fotoğraflar bana bilgi (information) sağlıyor” demiş Pei-Ming: “Ona haysiyetini iade ettim. Ölümüyle başbaşa. İnsan olma yalnızlığında. Kendi kurbanlarının kurbanı olarak”.
“Bilgi”, burada yeterli mi? Fotoğrafı görmeseydi resmini böyle yapacak mıydı? Ressamın fotoğraftan yararlanmasında hiçbir gariplik yok; üzerinde durduğum sorun geçişimin nasıl tanımlanacağı. Tasavvur edilen ile saptanan arasındaki farka büyüteçle bakılmalı. Goya, 1. Maximilian’ın idam infazını konu edinirken sahneyi kafasında kurmuştu; başvurabileceği fotoğraf (1808’de!) yoktu (olamazdı). Buna karşılık Goya’nın tablosu Manet’nin, Picasso’nun, Yan Pei-Ming’in ve başkalarının resimlerinin algoritmasını oluşturmuştu. Deleuze’ce söylenirse: “Tekrar ve Fark” canalıcı ayrışma alanları.
Kaddafi’nin kadavrası, başka bir bağlamda üzerinde durduğum ‘ölüm ressamı’(!) Luca del Baldo’da karşımıza çıkıyor. İtalyan ressam ‘Kral Ubu’ nitelemesiyle içindeki kara mizahçıyı işe koşmuş. Yararlandığı fotoğraflardan uzaklaşmayı seçmiş; ayrıca, bir geç dönem dışavurumcusu. ‘Koleksiyon’unda Mussolini’den, Franco’dan Kennedy’ye, Che’ye bir ceset saplantısı ağır basıyor.
Ölü/m fotoğraflarından resme uzanan köprünün en başında 18 Ekim 1977 dizisiyle Gerhard Richter duruyor. Beaubourg’daki retrospektifinde karşılaştığım 15 resimlik bütün, Stammheim hapisanesi hücrelerinde intihar ed(il!)en Baader-Meinhof üyelerini konu ediniyor. Kim(ler) olduğunu biliyoruz o bile isteye bulanık kılınmış yüzlerin içinde.
Richter, resmî polis fotoğraflarından hareket ederek yapmıştı tablolarını; fotoğraflar Stern dergisinde yayımlanmıştı daha önce. Bu örneklerde “tekrar” ile “fark”ın arasının iyice açıldığını görüyoruz.
Pei-Ming, del Baldo, Richter, başkaları: “Ceset” üzerinde yoğunlaşma gerekçeleri politik düzlemde çakışmıyor. “Haysiyet iadesi” kabaca deyişle insancıl yaklaşım; del Balto’nun gözünde tematik odaklanma önemli daha çok, hem Franco hem Che ‘antologya’sına girebildiğine göre. Buna karşılık, Richter’in seçim ve yaklaşımı, Schlöndorff kadar olmasa bile, yandaşlık vurgusu taşıyor.
Etik düzlemde, ressam fotoğraf(çın)ın karşısında bir bakıma masum görünüyor bana, ki yanılıyor olmayı göze alarak söylüyorum bunu.
Asal düğüm estetik sahada: “Tekrar ve Fark”, sefil post-modern parametrelere güler geçerim, her yapıtın öz-gün-lük derecesi açısından kavurucu bir ölçüt ikilisi.
