‘Susamam’ diyerek seslerini yükseltenler

6 Eylül 2019’da Şanışer’in başını çektiği 18 müzisyen, “Susamam” ile Türkiye’deki güncel siyasetin hassas noktalarını seslendirdi. Ardından etkileyici klibiyle birlikte Ezhel’in parçası “Olay” geldi. Tarih boyunca insan topluluklarını harekete geçiren uzlaşmazlığın, muhalefetin ritmi; Rap’le ortaya çıkan tınıların analizi.

Müziğin “gündem” dediğimiz o uçsuz bucaksız heyulayı görünür kılma gücü, şiddeti ifşa kabiliyeti yeni değil. Türkiye’de müzisyenler daha önce de ellerini taşın altına koydu. Pek çok sanatçı cumhuriyet tarihi boyunca siyasi tercihlerinin faturasını ağır şekillerde ödedi.

Günümüzde ise Rap’le vuku bulan, sadece bir tercihin sergilenmesi değil. Türkiye’de yeni olan, tamamen “yeraltı”ndan yükselmiş, icra edilişinden tüketilişine bir bütün olarak sermaye-medya denkleminden bağımsız, amatör bir mecra olan Rap’in korkusuzluğu ve mesajının netliği. Türkçe Rap’in, hatta genel olarak Rap müziğin 80’lerden itibaren gördüğü küresel ilgi patlaması bir rastlantı da değil. Varoşlara sıkışmış, tecrit altındaki siyah mahallelerinde saflaşan öfkenin dile gelmesi ve paylaşılması, yaşamı sürdürülebilir kılmak için neredeyse bir zorunluluk.

Ortaya çıkan sözün özgürlüğü, müzikten, siyasetten, halktan ve en çok da kendimizden beklentilerimizin en düşük olduğu dönemde bir inanç tazelenmesi yaratıyor, kitle siyasetinin sağaltıcı gücünü yeniden düşünmek için bize yol gösteriyor. Müzik, siyaset oluverince hortlayan “sanatı bir şeylere alet etme” suçlamasına ve konu Rap olunca duyduğumuz “bu müzik değil” ithamına cevaben, bizatihi müziği ve müziğin kökensel demokrasisini tartışarak yola çıkalım.

Akordu boz ki uyuşmazlık başlasın

Müzik nedir? Bu yazının haddini aşıp, tanımlamayan ama duyulunca sersemleten bir formül kullanacak olursak, müzik için “sesin sesi seslendirmesi” diyebiliriz. “Zekice” bir totoloji ya da anlamsız bir yankı gibi görünen bu formülü biraz açalım.

André Leroi-Gourhan, insan evriminin nedenselliğine dair en sıradışı denemelerden 1964 tarihli Le Geste et la Parole (Jest ve Söz) adlı eserinde, sesin insan varoluşunun bir uzanımı olarak ortaya çıkışının beyinle el arasındaki geribildirim, yani jest olmadan mümkün olamayacağını söylüyor. Bu anlamda teknik yani jest, dilin maddi önkoşulu olarak karşımıza çıkıyor. Biyolojik olanla teknolojik olanın kesişiminde ise “konuşma” yetisini kazanıyoruz. Bu hafife alınamayacak kazanımın felsefi sonuçları gözardı edilemez. Çünkü sesin protestosu, sadece ses olmasından geliyor. Jestten sese geçiş, aynı zamanda insanın bir içses kazanmasına sebep oluyor ve bilinç ancak kendimizi duyabilmemizle mümkün hale geliyor.

Bebekler doğduklarında insan dillerinde olan ve olmayan tüm sesleri çıkarabiliyorlarken, dili kullanmaya başlamalarından hemen önce kısa bir suskunluk, bir ekolali (duyulan sesleri tekrar etme) evresinden geçiyorlar. Yeniden ses çıkarabildiklerindeyse bu sonsuz ses dünyasını unutarak sadece belli bir ses topluluğunu çıkarabildiklerini görüyoruz. İnsanın dil-gırtlak hattında her doğum sonrası yeni bir indirgeme gerçekleşiyor. Bir dile doğmak, diğer tüm sesleri unutmaktan geçiyor. Müzikte olan ise insan dilinin kökensel anarşisinin hatırlanması yoluyla sesin üzerindeki lisan vesayetini kaldırmak. Müzik, sesin lisanı değil de sesi seslendirmesini mümkün kılıyor. Aynı şair Reşit İmrahor’un “Ne zaman insanlıktan çıkıp sadece müzik olacağız?” derken, müziğin insanlığı, insan dillerini ve bedeni aşan anarşisine işaret etmesi gibi…

İnsanlığın başından beri müzik var. Neandertal insan, kamışı yontarak elde ettiği bir flütü çalıyor, av için kullandığı yayı titretiyor. Bildiğimiz kadarıyla 80 bin yıldır, müzik hem söylenerek hem çalınarak çobanların yalnızlığına, savaşçıların zaferlerine, rahiplerin dualarına eşlik etti. Fakat bunlar, notasyon sistemlerinin yokluğunda ancak farazi olarak geriye kalan arkeolojik kalıntılar üzerinden ulaştığımız çıkarımlar…

Bugün müzik denildiğinde ise gözümüzün önüne bir sol anahtarı geliyorsa, bu, sesin yüzyıllardır yazının hakimiyetine alınması için verilmiş sayısız standardizasyon mücadelesinin sonucu.

Yazının icadından bugüne, özellikle de ulus-devletle beraber sesin özerkliği farklı bir cephe kazandı. Modernitenin belki de en belirleyici özelliği olan kitlelerin okuryazarlaşmasıyla, merkezî eğitim sistemi, harflerin hangi sesi çıkaracaklarını da tayin etmeye başladı. Ses sabiteleri, vurgular ve ses süreleri belirlendi.

Harflerin sesin nasıl çıkacağını dikte ettiği, anlaşılır olmanın ve makbul vatandaşlığın belli bir ses dizgesine uyum sağlamaktan geçtiği modern dönem müziği gürültünün biçimlendirilmesine, Adorno’nun deyimiyle bir “uzlaşma vaadi”ne dönüştü. Bu süreçte bazı müzikler yerel kalırken, Avrupa’nın hegemonik üst-kültürünün beğenisine mazhar olmuş “klasik” müzik, evrenselliği tekeline alarak alt ve üst kültür arasında bir değerler hiyerarşisi oluşturdu. Aksanların, melodilerin ve kelimelerin kıyımı karşısında müziğin gücü bu tektipleşmeye direndikçe, bu yıkımı arşivlediği surette artıyor. Shakespeare bunu belki bütün müzikologlardan daha iyi anlamış. Troilos ile Kressida’da Odysseus’a şunu söyletmiş: “Dereceleri yok et, şu lavtanın akordunu boz ki uyuşmazlık başlasın!”

Fransız filozof Jacques Rancière’in meşhur ifadesiyle iktidar, “duyulurun paylaşımı”nı örgütler. Ona göre siyaset, tam da neyin duyulur olacağına, “duyulur”a dair neler denilebileceğine ve “duyulur” olanı kimin söyleyebileceğine dairdir. İşitildiğinde ne “bu müzik değil” dedirtiyor ne kulağa doğru geliyor ne avam duyuluyor, hangi ses etnik, hangi ses evrensel? Ahmet Kaya’dan Kâzım Koyuncu’ya, Cem Karaca’dan Selda Bağcan’a aşina olduğumuz bu içerilme/dışlanma hareketi estetiğin siyasetinin temel dinamiğidir.

Protest müziği, içeriğinden ve sözlerinden bağımsız olarak bu tanımları tartışmaya açan, işitilir olana dair sınırları afişe eden her türlü ses olarak tanımlayabiliriz. Bu sebepten dolayı ekseriyetle zamansız çıkagelir; ne de olsa verili değildir. Doğrudan iktidarın estetiğini hedef alır. Doğal gelen değerler hiyerarşisini alt-üst eder ki duyulamaz kılınan, harflere sığmadığı için değersizleştirilen hangi sesler kalmışsa işitilebilsin.

Müziğin çoğu zaman bir önsezi şeklinde tecelli edişi, Greil Marcus’un deyişiyle “gizli bir tarih”i görünür kılışı tam da bu sebepten, iktidarın estetik belirleniminin akışını bozmasından, uyuşmazlığındandır. Protest müzik, görünmez, sesi çıkmaz hale gelmiş çelişkileri, şiddeti, başkalıkları nisyandan kurtarır. Her insanda kazılı bulunan dizginlenmiş seslerin ve başkalıkların oluşagelebileceği bir alan açar. Bu sebepten kendisine geç kalmış faniler için önden gider, öncülük ve öncüllük yapar. Caz’dan Rock’a ve bugün Rap’e modern müziğin tarihi, müesses nizamın zaman çizgisine meydan okumaların tarihidir.

Amerikan varoşundan siyasi kehanetler

Rap’in New York’un arka sokaklarında funk ve caz parçalarından arak ritimlerle (“sample”) başladığı az çok bilinen bir hikaye. James Brown’un bateristi Clayton Fillyau’nun “breakbeat”leri DJ’lere yeni bir müziğin altyapısal ilhamını verdi. Gelgelelim tekrar eden ritimler üzerine kafiyeli sözler yazma fikri pek tabii ki yeni değildi. Yeni olan, bu mecranın elektronik altyapısı ve içinden çıktığı toplumsallıktı.

1955’te Rosa Parks’ın otobüste siyahlara ayrılan alana geçmeyi reddedişiyle başlayan medeni haklar mücadelesi, köleliğin her bakımdan mülksüzleştirdiği ve resmî olarak alt-insan muamelesi yaptığı siyahların kimliklenme ve sömürgesizleşme talebine sahne oldu. 1968 Nisan’ında Martin Luther King’e yapılan suikast, çoktan başlamış olan “ırk isyanları”nı ülke çapına yaydı. 60’lar boyunca siyah, melez ve göçmen entelektüellerin fikrî üretimleri ve sloganları sokaktaydı. Aynı yıllarda başlayan Black Power (Siyahların Gücü) hareketi de radikal bir eşitlik ve şartsız özgürlük talep ediyordu.

Ray Charles’dan Aretha Franklin’e “Soul” tarzı artık siyah eylemliliğinin hızına ve öfkesine yetişemiyordu. Dahası, bu yas ve duygu selinin altında yatan Hıristiyan ilahiyatı, yeni hareketlerin siyasal ve estetik dünyasını anlatmakta son derece yetersizdi. Dünya Savaşı sonunda siyah askerler ne ev kredilerinden ne de eğitim desteğinden yararlanabilmişti. Beyaz alt-sınıf büyük oranda orta sınıflaşırken siyahlar daha da fakirleşmişti. Curtis Mayfield’ın “People Get Ready”sinden (1965) Marvin Gaye’nin “Inner City Blues”una (1971) pek çok eser vardı kuşkusuz ama, sözler ve ses hâlâ çok kibar, hâlâ müzakere eden, uzlaşı arayan bir tondaydı.

Hip-Hop’un başlangıcı King’in katlinin izinde devletin siyasal aygıtlarına yaslanamayacak olmanın, kazanılmış haklara hiçbir zaman itimat edilemeyeceğinin farkındalığından doğdu. 80’lerde Eric B. & Rakim, Run-DMC, A Tribe called Quest ve Public Enemy’nin başını çektiği Hip-Hop kültürü, Reagan ve Thatcher’ın tesis ettiği neoliberal muhafazakar dünya düzeninde kitabın ortasından konuşuyordu.

Reagan’ın 1981-89 arası başkanlık dönemi boyunca, Medeni Haklar Yasası’nda (1964) siyahların iktisadi ve toplumsal konumlarını iyileştirmeyi amaçlayan yasalar törpülendi, ufalandı ya da etkisizleştirildi. Yasa vardı ama hükmü yoktu, siyahiler vatandaştı ama hakları ölü doğmuştu.

Rap, suç hikayeleri, uyuşturucu içinde hayat, varoşlarda yoksulluk, dünyanın en zengin ülkesinde hiçbir sosyal güvence olmaksızın yaşayan ölüler olarak hayatta kalma savaşı üzerinden, o zamana dek “ağza alınmaz” kabul edilen ne varsa dile getirdi. Bunu yaparken ne yas tuttu, ne de göklerden yardım bekledi.

Hip-Hop’ın icrasının görece ucuzluğu onu pratikte de demokratikleştiriyor, “alaylıların” dahi bu müziğe adım atmasını mümkün kılıyordu. Gündelik hayata bu kadar yakın duran, somuta bu kadar sadık bir müzik ancak yükselebilecekleri daha üst bir anlam düzeyinden yoksun bırakılmış ezilenlerin dilinden dökülebilirdi.

Hip-Hop, kapitalizmin kendini yeniden üretebilmesi için ihtiyaç duyduğu toplumun içten yıkılışını anlatır ama bu sadece bir kıyamet hikayesi değildir. Ne olursa olsun hayatta kalmak için gerekli yeni öznelliklere kapı açar. Kapitalizmin 2008 sonrası dünya çapında yaşattığı yıkımın ve toplumsal refah gerilemesinin provası, 1980’lerde siyah gettoda vuku bulmuştur. Hip-Hop’un kehaneti bugün daha da anlamlıysa, bunun nedeni tam da bu müziği yaratan toplumsal çelişkilerin küreselleşmiş olmasıdır.

Duydukların gerçek duygularım hissiz

Almanya’nın göçmen mahallelerinde Türkçe Rap’in doğuşu çok bilinen ama küresel bağlamı ve neticeleri üzerine az kafa yorulmuş bir olgu. Almanya, Soğuk Savaş’ın en gergin yıllarında hip-hop’la tanıştı. İlk Türkçe Rap topluluğu “Islamic Force”un mimarı Boe-B (Bülent İpek, 1970-2000) 1980’lerde 200 binden fazla Amerikan askerinin bulunduğu Almanya’da, Amerikan varlığının en yoğun hissedildiği şehir olan Berlin’de büyümüş bir gurbetçi çocuğuydu. Geçici izinler, geçici evler ve Soğuk Savaş’ın kargaşasında silikleşmiş varlıklarıyla bu nesil, fakirlik, üçüncü sınıf insan muamelesi ve en önemlisi de kendini ifade edecek araçlardan yoksun olmakla tanımlanabilir.

Berger ve Mohr’un Yedinci Adam’da (1975) betimledikleri surette Kuzey Avrupa’daki “geçici” işçiler, refah devletleri yükselirken yükü omuzlayıp müreffeh bir yaşam vaadi sunulmayan, sınıf siyasetinin dışında kalmış kırılgan proleterlerdi. 90’ların başında Boe-B’nin mesajı “el mahkum” yaşanılan bir hayatın betimlenmesiydi. Killa Hakan’ın bir şarkısında dediği gibi, yoksulluğa ve ırkçılığa karşı “et bedenden duvarlar” inşa etmiş bu gençlerin kendi varoluşlarından başka bir dayanakları yoktu.

1980 Darbesi sonrası Türkiye’ye dönüşü süresiz olarak ertelemiş ailelerin çocukları için ailelerin ülkesi ve diliyle, kalakaldıkları ülkenin dünyası arasında tutunacakları tek mecra arkadaşlıklarıydı. Islamic Force’un “Mesaj” (1997) albümündeki “Gurbet” parçası “Türkülerimi dağlarda unuttum” diyordu tekrarla. Türkçe Rap bu unutuşa denk düşen bir hatırlama olarak, türkülerin ikame bir hatırası olarak doğar. Alper A’nın 1991 tarihli “Bir Yabancının Hayatı” ilk Türkçe Rap parçası olarak “ezilmenin acısı”nı peşisıra gelenlere miras bırakır.

Türkçe Rap’in başlangıcındaki bu yoksulluk ve sahipsizlik hissi, bu müziğin Türkiye’ye ulaşmasının ardından da etkisini yitirmedi. Aksine Türkiye’de de devletin ve yere göğe sığdırılamayan Türk aile yapısının gölgesinde tüm bu şiddet daha da sert duyulur oldu. Ne de olsa Almanya’da gurbeti bahane edip üst bir perdeden failler aklanabilirdi; ancak kendi ülkenizde kendinizle başbaşa kalırsınız. Rap de bu şoku yaşadı, tanıklık etti ve buradan kendi “siyasal” hattını yarattı. Nurdan Gürbilek’in 80’ler okuması, bu darbeli, işkenceli, askerî vesayet altındaki dönemin 90’lara mirası “Konuşan Türkiye”nin sınırlarını ifşa eder: Neyin nerede konuşulacağı, neyin konuşulanın alanına çekileceği bellidir.

90’lar: Cartel, Ceza, Sagopa

Gelgelelim 90’lar dilin kemiğinin olmayışıyla sınanmıştır. Koalisyonlar ve iktisadi istikrarsızlık, Özal’ın başını çektiği dışa açılım ve Susurluk, Türkçe Rap’in 95’teki patlamasını çevreler. Cartel’in “25 yaşında 100.000’lik araba”nın parasının nerden geldiğini sorması aslında tersinden bir çağrıdır: Konuşan Türkiye’nin neyi konuşmadığını söyleyerek, bunu sözün alanına getirmek ve –naif bir tarzda da olsa– insanları hak aramaya çağırmak.

1999’da derlenen “Yeraltı Operasyonu”, Cartel’in neşeli ve nikbin dünyasından radikal bir kopuşu başlatır. Bu albümde yer alan Ceza ve Sagopa’nın müşterek ve ayrı ayrı siyasi tavırlarını ele almak bu yazının kapsamını aşar. Türkçe Rap bu iki isme tabii indirgenemez ama, Cartel sonrası hegemonyacı varlıklarını da tasdik etmek gerekiyor. Solo albümlerinde tutturdukları yüksek standartlar ve lirizm ısrarları Türkçe Rap için bugün dahi belirleyicidir. Ne var ki Ceza’nın Rap’i kitlelere ulaştırma ve Sagopa’nın kendini bulma yolundaki cefalı yürüyüşlerinde siyasete ilgi, çoğu zaman savaş karşıtlığı ya da sitem olarak tecelli etmiştir.

Türkçe Rap’i siyasallaştıran asıl etki Fuat Ergin’den sökün eder. Berlin’de 90’ların başından itibaren uluslararası Hip-Hop’ın içinde bulunan Ergin’in 1999’da “Hassickdir”le başlayan Türkçe Rap kariyeri, söz yazımı pratiklerini dönüştürmüştür. Bugün Ergin’in etkisiyle Rap’e adım atmış pek çok isimde onun doğrudanlığı, liriklerindeki kolajcı, müstehcenden çekinmeyen tavır görülebilir.

Türkçe Rap’in 2005’te Ceza-Sagopa kavgasıyla başlayan ve 2009’da Rapstar felaketiyle biten dönemi, aslına bakılırsa türün müzik endüstrisi ve müesses medyayla uzlaşma çabalarının da sona ermesine yol açar. Basın genel olarak Ceza dışında Rap’ten el çekmiştir. Bu ilgisizlik sayesinde endüstriyel hiyerarşilerden ve otorite sisteminden uzak, görece hür bir müzik ortamı vücuda gelir. HipHopLife websitesinin 2011’de başlayan “karışık kaset” serisi “Organize Oluyoruz 1” ve devamındaki derlemelerde boy gösteren 2005 sonrası müziğe başlamış yeni nesil MC’ler de Türkiye’nin yeni siyasi iklimine cevap olarak ortaya çıkar.

Türkçe Rap ve Gezi hadiseleri

Türkçe Rap’in yeniden mercek altına girişi Gezi döneminde olmuştur. Saian’ın “Feleğin Çemberine 40 Kurşun” (2010), Allame ft. Hayki’nin “Manifesto”su (2012) gibi pek çok parça, Gezi öncesi/Gezi sonrası gündeme gelen itiraz ve eleştirileri dillendirmişti. Gezi esnasında ve sonrasındaysa Türkçe Rap bambaşka bir dizgeye kavuştu. Bugün bu müziği icra edip Gezi’ye selam durmamış isim yok denecek kadar azdır.

Bugün Rap’in “Susamam” tavrı 2013’ten beri ve öncesinden gelen protest kimliğinin bir neticesi. Rapçilerin TV, radyo ve basından neredeyse tamamen ayrı düşmesinin bir sonucu olan bu yükseliş, çoğu yetişkin için “ani” ve “şaşırtıcı” oldu. Fakat AK Parti iktidarındaki Türkiye’ye doğmuş, Gezi’nin hezimetinde ilk bilinçlenmesini yaşamış çoğu henüz üniversite bitiren yeni bir nesil için Rap, uzun zamandır yol gösterici. 2018’in ilk 11 ayı boyunca Ezhel’i Türkiye Spotify’ında en çok dinlenen sanatçı yapan kitlenin ekseriyeti henüz reşit değil. 

Darbelerin ve hukukileşerek kamunun iradesini hiçleştiren siyasetlerin gölgesinde, ’82 anayasasının öngördüğü şekilde giderek devletleşen bir ülkenin yaşadığı sürmenajdan çıkma çabası Türkçe Rap. Gündemin aşırı uyarımından, bitmek bilmeyen “son dakika”lardan kafasını kaldıramayan; muhasara altındaki kamusal alanı ve sokakları dolduran hissizleşmiş kalabalıkları özgürlüğe çağırırken bir özgürlük tanımı yapmıyor bu müzik.

Benjamin’in Hölderlin’den ödünç aldığı “ilahi ayıklık”taki gibi seremonilerden ve ezberlerden uzak ve bir ululuğa isnat etmeksizin dünyaya büyülenmeden bakabilmek… Gösteri çağından uyanıp geleceği düşleyebilmek için:

“Duydukların gerçek / Sapına kadar doğru / Duygularım hissiz / Batan güneşe karşı”… (Dipnot, “Duydukların Gerçek” 2019)