Mimarlık bir sanat mı? İnşaat değilse öyle. Son elli yılda üç örnek sanatçı girişimi, şehir dışında, boş arazide kurulan yapı komplekslerini ortaya koyarken, öncelikle birer “yapıt” olarak farklılaştı.
Sayısız uluslararası ödül sahibi Fransız mimar Jean Nouvel, “mimarlık sanat mıdır?” sorusuna “elbette” yanıtını veriyor: “Mimarlığı inşaatla karıştırmamak kaydıyla”. Burada “inşaat”ı bir bakıma tasarım çalışmasına dayanmayan, anonimleştirilmiş bir işlev kalıbı ile özdeşleştirdiği unutulmamalı, yoksa “inşaat” ayrıca birbaşına canalıcı önem taşıyan evre.
“Mimarlık sanat mıdır?” aslında yorgun düşürülmüş soru. Çok mürekkep akıtmış, aklımdan katkıda bulunmak geçmez. Buna karşılık, “obje yapı”ları mimarlığın hepten dışına değilse bile derkenarına yerleştirmeyi yeğleyenlerdenim: Sözgelimi Loos’un Tzara Evi ile bir Hundertwasser evini mimarlık ekseninde aynı konumda göremem. Şüphesiz ham sanatın mimari örneklerinin beni çekim alanlarında tuttukları sır sayılmaz: Postacı Cheval’den Tabakgagalayan’a her vakit ziyaret adreslerim oldular, ama mimarların sanata sokulmalarıyla sanatçıların mimarlığa ve şehirciliğe sokulmaları farklı ölçülerin sahneleridir, bunu gözden kaçıramayız.
Barjac Yerleşkesi
Anselm Kiefer’in “Barjac Yerleşkesi” 1993-2008 arasında yaratılmış. 200 hektar arazide kurulan sanatsal yerleşke, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı kent. Güney Fransa, Nîmes yakınları…
Mimarlık ölçüleriyle de, estetik/plastik ölçüleriyle de sanat yapıtı sayılagelmiş konutlar (Casa Milà), tapınaklar (Ronchamps), kamu yapıları (Bilbao Müzesi) oylumlu bir katalog oluşturuyor, modern dönemde -öncesinde, Antikite’nin yedi harikasından Rönesans’ın ana yapılarına bir başka katalog. Topluca, bir bir çok sayıda monografiye konu olmuş umman alan. Beni burada asıl ilgilendiren, gözümü dikmekten geri durmadığım sanatçı kalkışımları: Mimarlıkla bağlantıları olmamakla birlikte içeriden-dışarıdan yapılara, şehirlere, daha canalıcısı boş alan’lara yönelenler.
Nicedir, dekoratif sıfatının sanatsal bağlamda küçümsendiği, horgörüldüğü bir dönemin içindeyiz. Kendi payıma katılmadığım bir yaklaşım: Resmin, heykelin, “iş”in yabana atılamaz bir dekor(atif) boyutu, başlangıcından, diyelim mağara resimlerinden günümüze sözkonusudur ve bu boyut Sanat’ın ana işlevleri arasındadır -yeri geldiğinde, Monet örneği üzerinden dönmek istediğim konu.
Aynı çerçevede süs’ün ve süsleme sanatlarının, tezyin işlerinin pek önemli bir sanat-zanaat işbirliği yaratarak değerli açılımlar getirdiğine, getirebileceğine inanıyorum. Süsten yalıtma eğilimi, dekoratif boyuta sırtını çevirme seçimi ne denli doğru ve meşruysa, zıt kutuptaki anlayışların, benimsemelerin de o denli değeri var -tek, ortaya çıkan sonuç varoluş nedenini doğrulasın. Grünewald’in ‘retable’ından Delacroix’nın Saint-Sulpice’deki duvar resmine, Klimt’in freskosundan Rothko’nun şapeline uzun bir damar. Rodin’den Calder’a, Anish Kapoor’a uzun ikinci damar. Ama, dedim ya, beni asıl heyecanlandıran “boş”luğa, boş alana, ıssızlığa göz koymuş olanlar.
“Şehir mobilyası” işleviyle heykelin açık havada uzunca bir geçmişi var. Genellikle yerel yönetimlerin ısmarladığı, genellikle hamasi niyetlere dayalı işlerdir. Bu eğilimi ilk kıran sanatçının Rodin olduğunu söyleyebiliriz sanırım: Kişisel seçimlerini iyi ki dayatmıştır. Paris-Vavin’deki Balzac yontusu sözgelimi, modern tavrın ön adımlarından biri. Bugün, metropollerin meydanlarına konmuş Picasso, Miro, Dubuffet, Calder ayarında sanatçıların çalışmalarında büyük bir meydan okuma yok mu?
Şu var: Şehir meydanı heykel/enstalasyon gelmezden önce de boş değildir: Kalabalık kaplar gündüzleri, gecenin ıssızlığına bile uğultularını devrederler. Benim “boş”luktan anladığım başka: Burada seçilen alan şehrin dışındadır; kimse, hiçbir yetkili göstermemiştir sanatçıya o boşluğu, kendisi seçmiş, davranmıştır — bakınız Postacı Cheval’in çılgın kalkışımı.
Son yarım yüzyıldan üç örnek sanatçı girişimi çerçeveyi çiziyor: Niki de Saint Phalle’ın 1968-1971 arası gerçekleştirdiği Kuşun Düşü (Le Rêve de l’Oiseau); Jean Dubuffet’nin olgunluk döneminde soyunduğu Closerie Falbala (1971-1973), Anselm Kiefer’in Barjac ‘yerleşke’si (1993-2008). Meraklı okurlar için hemen belirtmeli: Üçü de sanal ortamda üçboyutlu halleriyle görülebiliyor.
Niki de Saint Phalle sonrasında başka tasarılarını da yaşama geçirme olanağını bulmuştur; ama ilk atılım, sinema yönetmeni vonHessen’in ve Jean Tinguely’nin katılımları, hatta yatırımlarıyla Kuşun Düşü’nde somutlaşmıştı. Üç ‘yapı’dan oluşan bütünlüğün içdonanımları Niki’nin imzasını taşır, kompleksi yaşanabilir bir sanatsal inşa anlayışıyla tasarlayıp uygulamıştır, von Hessen’e ait arazide. Kimileri anıtsal heykel olarak yorumlamış olsa bile, Kuşun Düşü’nde konaklama esası öne çıkıyordu, altyapısı öyle öngörülmüş, 1976’dan sonra yapılar arasında merdivenlere, taraçalara yer verilmişti.
Jean Dubuffet ise, hemen hemen aynı dönemde, başlangıçta Villa Falbala’yı ‘inşa’ etmek amacıyla 1610 metre karelik bir arazi satın almış, çevresini kuşatan Closerie Falbala’yı peşisıra devreye sokmuştu. Projenin bütünü görkemli bir anıtsal yapıt. Kayıtlar, kuşatıcı çalışmalar yaşlı kurdun zorlukları yenmek için ne denli olağanüstü çaba gösterdiğini kanıtlıyor.
Anselm Kiefer’in Barjac’ta 200 hektar arazide kurduğu sanatsal ‘yerleşke’ ilk iki örnekten kesin hatlarla ayrılıyorsa, bunun bir nedeni anlayış ve üslûp farklılıklarına dayanıyor, daha önemli nedeni: Niki’nin ve Dubuffet’nin tersine, Kiefer’in Ham Sanat ile dolaylı-dolaysız hiçbir ilişkisinin, bağının olmamasında aranmalı. Barjac’ta, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı-kent yarattı Kiefer. Çeşitli tatsız nedenlerle yerleşkesini terkettikten sonra hayalete dönüşen “iş” aslında çağdaş sanatçının ereğine sadık bir ek anlam daha kazandı.
Her ne kadar “yapı”lardan oluşsalar da bu örnekleri mimariden ayıran ana özellik, öncelikle birer “yapıt” olmaları. En ucundan mimarlık tarihinin parçası sayılırlar mı, günü geldiğinde, şimdiden kestirmesi güç. Buna karşılık, yarının sanatsal üretimine yön verecek bir gizilgüç barındırdıkları kesinlenebilir.
