Tasvir yasağına rağmen sahiciliği resmettiler!

İslâm dünyasında canlı varlıkların resmini yapmak yasaktı. Ancak Müslümanlar antik Yunan felsefesinin yardımıyla bu yasağı çiğnemeden resim yapmanın bir yolunu buldular: Perspektif gibi resmi gerçekçi kılan unsurlardan kaçınmak, kavrama odaklanmak! Osmanlılar ise üslup olarak gerçekçilikten kaçınsalar da konu seçimleriyle sahiciliği yakaladılar.

“Ne yukarıda gökte, ne aşağıda yerde, ne de yeraltında suda bulunanın resmini yapma, onlara tapınma ve hizmet etme, zira ben, senin efendin, Tanrın, kıskanç bir Tanrıyım”. İşte Ahdi Atik’te resim yapmak, bu cümleyle (Exodus 20:4) kesin olarak yasaklanıyordu. Bu dinin devamı olduğuna inanan ilk Hıristiyanlar resim yasağını benimsediler. Sonradan dinleri devlet dini hâline gelip eski âdetlerini koruyan pagan kalabalıklar din kardeşlerine dönüşünce, 8. yüzyıldaki birkaç itiş kakıştan sonra, tasvirler (ikonalar) resmen benimsendi.

İslâm’ın kitabı ise tasvir yasağına dair herhangi bir hüküm içermiyordu. Cahiliye Devri’nin bakiyesi olan ortamda tasvir ve put birbirinden ayırdedilmiyor, biçim verme yeteneğine başlı başına bir “yaratıcılık” atfediliyordu. Nitekim Kur’an’da da “Yaradan” (el-Bârî) kelimesi “ressam/tasvir yapan” (musavvir) kelimeleriyle eşanlamlıydı. Buharî’den aktarılan bir hadis (Libas 89/2), canlı varlıkların resmini yapanların Allah’ı taklide kalkıştığını ve kıyamette azap çekeceklerini söylüyor. Ne var ki böyle bir yasak İslâm’ın ilk yüzyıllarında yürürlükte değil ve ruhu olan canlı varlıkların (bitkiler dışında) resminin yasaklanmasının öyküsü 9. asırdan itibaren başlıyor.

Mazhar Şevket İpşiroğlu, bu yasağın içyüzünü incelediği İslâm’da Resim Yasağı ve Sonuçları kitabında, bütün bu dinî serüvenle beraber, Doğu-İslâm minyatür sanatının antik Yunan filozoflarına olan borcuna işaret ediyor: Platon’a göre bu dünya bir görüntü dünyasıydı; duyularla algılanan nesneler birer gölgeden ibaretti ve bu gölgeler idea’ların yansımalarıydı. Plotinos bu âlemde tek olanın, tanrısal varlığın dışa yansıyan ışınları olduğu görüşündeydi. Bu fikirler İslâm mistiklerini etkiledi ve tasavvuf düşüncesinde kendine yer buldu.

17. yüzyıla ait Kalender Paşa Falnâmesi’nde dünya, metinden olayın tam olarak anlaşılamadığı bu mizansenle temsil edilmiş. (TSMK, H. 1703).

Tanrısal bir görüntü olan dünya fikri, duyular dünyasına kapalı olan tasvirciliğin idealar ve içgörüler dünyasına açılmasını sağlıyor, böylece İslâm inancının temelleri üzerinde tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” doğuyordu. Söz güçleniyor ve onun ürünü olan kitapta tasvir kendine yeni bir alan buluyordu. Bundan böyle İslâm sanatçısı, Hıristiyan karşıtlarının aksine, büsbütün madde dünyasından sıyrılma çabası içinde, bu dünyayı tanrısal bir görüntü olarak vermeye, soyutlamaya, gerçeği gerçek yapan ne varsa -gölge, ışık perspektif- ortadan kaldırmaya çalışacaktı. Ta ki Batı’dan gelen yeni etkilerle perspektifin ve hacim duygusunun minyatüre yüzeysel olarak da olsa girmeye başladığı 18. yüzyıla kadar.

Yine de tüm bu soyutlamacı eğilim, cennetteki güzelliği arayan bir betimlemecilikle sınırlamadı sanatçıları. Osmanlı çağında surnâme, menâzilnâme ve hünernâme gibi edebî türlerin betimlendiği gerçekçi ve gözlemci bir tasvircilik, henüz klasik çağlarda ortaya çıkmıştı. Sezer Tansuğ, Şenliknâme Düzeni’nde “içi dışı, yolu yordamı belli, somut, dünya gerçeğine ve yaşama sıkıca bağlı bir insan davranışı” ile açıklıyor bu türlerin varlığını: “Nakkaşın günlük olaylara eğilmesiyle belirlenen gerçekçi tavrı, minyatür sanatının salt bir nakış/süsleme olmaktan iyice kurtulup öze yöneldiğini gösteriyor”. Osmanlı minyatüründe çizgiler genellikle oldukça gerçekdışı, seçilen konular ve onları işleme biçimiyse alabildiğine gerçekçiydi. Bu yönüyle de minyatürler tarihçiler için ciddiye alınması gereken görsel belgeler niteliği taşıyor.

Belge-minyatür

Feridun Ahmed Bey, Nüzhetü’l-ahbâr’da Kânunî’nin 1566’daki son seferi Sigetvar’ı biraz da hâmisi Sokollu Mehmed Paşa’yı öne çıkararak anlatır. Olayın şahidi olan kâtibin metnine Nakkaş Osman ve ekibinin minyatürleri eşlik ediyor ve tüm bu çağdaşlar elbirliğiyle devletin resmî tarih yazıcılığını fırça ve kalemle icra ediyor. Osman’ın betimleri; bir Osmanlı kale kuşatmasının genel görünümü, kullanılan silahlar ve askerî giyim kuşam açısından da dikkate değer bir bilgi kaynağı. Buna benzer olarak Hünernâmeler de Osmanlı padişahının başarılarını öne çıkaran resmî ve resimli tarih yazma faaliyetlerinin ürünüdür (TSMK, H. 1339).

Halep oradaysa…

Tarihçi ve matematikçi Matrakçı Nasuh’un (öl. 1564) Kânunî’nin 1533-36 İran seferine bizzat katıldıktan sonra sefer güzergâhındaki menzilleri resmettiği Beyân-ı Menâzil, Osmanlı minyatürünün gerçekçi yaklaşımına güzel bir örnek teşkil eder. Nakkaş, Halep şehrini gezmiş daha sonra gözünü yummuş ve aklında kalan hakikati nakşetmiş. Çizgiler ve üslup gerçeklikten uzak belki ama şehir, konakları, camileri ve surlarıyla yerli yerinde. Hem masalsı hem de harita gibi referansını gerçeklikten alan bir kılavuz (İÜ Ktp., TY 5964).

Levnî’nin perspektifi

Osmanlı minyatürünün büyük ustası Levnî, 1720 Okmeydanı-Haliç şenliklerini anlattığı çizimlerinde klasik Osmanlı minyatürüyle Batı resmini bir etkileşime sokmuş görünüyor. Klasik nakkaşların aksine, gökyüzünü o anın (gece/gündüz) gerçek ışığıyla boyuyor. Burada sultanın bindiği kalyonun önünde dalgalanan sancağa bir rüzgârın değdiğini hissediyoruz. Zira nakkaş burada nesneye gölge-perspektif katmayı denemiş ve başarmış. Üstat, insan hareketlerine bir canlılık, ruh ve gerçekçilik katıyor ve seleflerine nazaran işi epey ileri taşıyor (Vehbî Surnâmesi, TSMK, A. 3593).

Nakkaş İbrahim’in perspektifi

1720 şenliklerini Nevşehirli İbrahim Paşa için çizdiği düşünülen İbrahim ise kim olduğu tam olarak bilinmeyen bir nakkaş. Büyük ihtimalle hocası yahut idolü olan Levnî’yi Batı resmine yaklaşmakta geride bırakmış. Yüzler artık Batılı bir portreyi andırır sahicilikte birbirine benzemez, özgün ifadeli. 18. yüzyıl, hem çizgilerin hem bir sünnet düğününü belgelemek gibi gerçekçi bir amacın birarada görüldüğü yeni bir devir artık (Vehbî Surnâmesi, TSMK, A. 3594).