Sessiz sinema hem yazıyı hem musikiyi kullanıyordu. Charlie Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş. Yine de Visconti, Bergman, Rohmer, Fellini, Guy Debord ve tabii Godard ayrı tutulmalı.
Robert Musil’in günlüğüne aldığı (31. Defter), gerçek mi yakıştırma mı emin olamadığım Charlie Chaplin ile söyleşi “temel” düşünceler içeriyor. Kendi payıma “sessiz sinema” kavramının yerine “dilsiz sinema”yı yeğlemekle birlikte, oturmuş terimi kullanmaktan yanayım. Chaplin 1930’lu yıllara denk gelen bu söyleşisinde, sessiz sinema tarihe karışadursun, onun tartışılmaz üstünlüğü üstünde duruyor: Konuşmalarla tiyatronun kötü bir replikası haline düşen sinemanın, sesin ve sözün devreye girmesiyle romana daha fazla yaklaşması gerektiğini savunuyor.
Bocalatıcı fikirlerinden biri, belki en esaslısı: Biribirilerine uyum sağlayamayan iki farklı biçim, uyuşmaz kalan iki ayrı şey, dil ve imge, onun gözünde. “Şarlo kılığındaki ben” diyor, “konuşmaya başladığı an bambaşka biri olacaktır”. Katılıyorum: General Buster Keaton da konuşacak, konuşturulacak olsaydı “kendisi” olamayacaktı. Hitchcock’un sinemacı adaylarına sessiz film çekerek mesleğe hazırlanmalarını öğütlerken altını çizdiği sonuç değerlidir: Böylelikle, Söz’ün sinemaya neler kaybettirdiğini anlayabileceklerdir.
Chaplin, sessiz sinemanın açık ara daha “hızlı” bir ifade alanı yarattığını söylediği günlerde haklıydı ama, sonradan geçerliliğini de, bir bakıma anlamını da yitirecek bir özellikti bu. Geçiş döneminde akıl ettiği bir yenilik bugün için bile gözüpek bir anlatım boyutu katıyordu filme: Dramatik yapıyı koyulaştırmak amacıyla yönetmenin ekranda devreye girmesi; laf ebeliğinin yerine “kestirme” yoldan, dolayısıyla yoğunluk yitimine uğramaksızın akışı hızlandırmanın yanında, o güne dek kimsenin kalkışmadığı yabancılaştırma efektini kullanma öncülüğünü de ona tanıyacaktı.
Sessiz sinemanın hem yazıyı, hem musikiyi kullandığını unutmamak gerekir. Sesli sinemadan çok sonra, 1974’de, Marais sinemalarından birinde izlemiştim “Les Hautes Solitudes”ü; Philippe Garrel “hâlâ” siyah-beyaz ve sessiz buluştuğunda sımsıkı işbirliği oluşabildiğini kanıtlamıştı.
Hayatım, Söz (Yazı) ve İmge arası “sürekli” gelgitler kurarak geçti, geçiyor –masalarımda. Bu bağlılığa karşın Chaplin’in “uyuşmazlık” saptaması, ekrandan sayfaya taşarak zihnimi oyalıyor. “Tersi” olduğunda “ne” yapılmıştı? İkonaklazma terörü kimilerini direnmeye, kimilerini yeraltına sürgüne çıkmaya, kimileriniyse boyun eğmeye yöneltmişti. Yapılıp kaplanmış ikonalar bildim. Sürgülü, palempsestos, tablo üstü tablolar. Neler örtünmemiştir harf kaplı sayfalarda!
Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da, üstelikilk sesli filminden beş yıl sonra gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından, bugün “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş.
Gelgelelim 7. sanat, yolda sözü de doğru kullanmayı öğrendiğini kanıtladığı örnekler verdi. Uzun sessizliklerin, taşkın monologların, kanlı diyalogların görüntüyle çiftleştiği başyapıtlar… Sessiz sinema sözsüz değildi tamıtamına. Siyah zemin üstüne ak harfler birer sayfa olarak girerdi araya, çoğu filmde: Açıklamaya gereksinme duyulması bir sanatsal zaaf göstergesiydi. Tractatus’un 1921’de yayımlanmış olduğunu bir kenara yazmalı.
Konuşma sinemaya girmeliydi. Onsuz, görüntü düzeninde ister istemez sıkışma başgösteriyordu, kısıt bir biçimde açılmalıydı. Teknik çözümün gerçekleşmesi birkaç evreye yayılmıştı. Doğrudan ses kaydı öncesi yaşanan zorlanmaların yönetmenlerin söze ilişkin sağlıklı tartımlar yapmalarını güçleştirdiği tartışılmaz. Gene de, Dreyer’den Bresson’a büyük ustalar doğru ölçümler gerçekleştirebilmişlerdir.
Sinemada “konuşma”nın ve “susma”nın pay-payda ilişkisini sorgulayan felsefi ya da göstergebilimsel çalışmaya rastlamadım; bu, şüphesiz, hem de bir dolusunun yapılmış olma olasılığını yoksaymama yolaçmıyor –öyle ya, “bütün” literatürü, onca dilde kim tanıyabilir. Tarkovski, Bela Tarr gibi yönetmenlere “gevezelik”lerini yakıştıramadığıma vaktiyle değinmiştim: Yönetmen ne kadar gösterirse, o kadar sözden kaçınabilir. Yetkin denkleme Jacques Tati sinemasında rastlamıyor muyuz?
Paradoks ise paradoks; sinemada taşkın konuşmaların beni sardığı sır sayılmaz: Visconti’nin, Bergman’ın, Rohmer’in upuzun kanlı diyalogları; Fellini’nin monologları; Straub’lardaki topyekûn resitatif; onlar bir şey mi, Guy Debord’un simsiyah ekranın üstüne konuştuğu “In Girum”… Tabii gitgide toksik, oysa hemen hep lirik ve antilirik: Godard.
Godard sinemasının suskuyu pek sevmediği, tam tersine kesintisiz bir konuşma şeridi üstünden yolaldığı abartılı yorum mu olur? “Modern Zamanlar”dan tamıtamına 30 yıl sonra çevirmiştir “Çılgın Pierrot”yu; iki filmi yanyana anıyorsam, zıtlaşmalarını aşan ortaklıkları olduğunu düşündüğüm için. Biribirileriyle monologlarını kullanarak diyalog kurar Ferdinand-Pierrot ile Marianne; yetmez, uzun alıntılara başvurur Godard; arı gibi konup kalkar Céline’in ya da Aragon’un seçtiği bir “pasaj”ından; anlam ile anlamsızı nikahlamaktan çekinmez; öyle ki sessiz kalan iki canlı: Papağan ve tilki yavrusudur –zincire vurulmuş suskunlar.
Söz ile İmge, uyuşmazlıklarından bir uyum ayarı doğurabiliyorlar. Aragon, filmi görür görmez yazdığı “Sanat nedir Jean-Luc Godard?”da (bkz: Les Lettres Françaises dergisi, sayı: 1096, 9-15 Eylül 1965 / derives. tv adresinden indirilebiliyor) bir adım öteye geçmişti: “Çılgın Pierrot”yu Delacroix’nın “Sar- danapale”iyle çakıştırarak. Kan görmeyi sevmeyenlerin elinden kan dökümü.
