“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimindeki gerçekleşme süreci; Claude Monet’nin, çoğu gözüyle ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı, inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven. Giverny’de kurduğu-geliştirdiği komplekste, “Nilüfergiller”i oluşturan ve 200 m2’lik oylumu taşıyan 8 pano, bahçenin “özünü” temsil ediyordu.
Claude Monet’yi bütün izlenimci ressamlardan ayırıyorsam, modern resmi başlatan ilk pre-modern olduğunu düşündüğüm için: Soyutlama gücü o işe/işine koyulasıya hiçbir ressamda böylesine öne çıkmamıştır.
Rouen Katedrali çeşitlemeleriyle, opus magnum’u “Nilüfergiller dekorları”nın arasını dolduran çok sayıda yapıtında gözlemleniyor bu ayrıksı seçimi. Sözgelimi Londra’ya, bir tek sisi resimlemek için gitmiş gibidir.
“Dekor” kavramını zaman içinde büsbütün küçültücü kavram olarak değerlendirir oldular. Monet, tersine, ısrarla üzerinde durur, yapmakta olduğu çalışmaları o yönde tanımlamıştır (bu anlamda, Matisse’in de izini sürdüğü unutulmamalı). Teknik bir terim olarak “tablo”ya da pekala şüpheyle yaklaşılabilir. Sonuna dik açıyla bakılmalı: Resim nerede duracaktır?
Bir defa daha “duvar” konusuyla karşı karşıyayız. İş, doğrudan duvara resim yapmakla başlamıştır, mağaralardan kutsal sayılan mekanlara giden uzun yolda. Neden sonra “retable”lerle boşlukta, duvara dayanmaksızın durabilmiş resim -Colmar Müzesi’ndeki görkemli Issenheim örneği nedir, dekor değilse.
Daha da sonra sıra asılma tarihine geliyor resmin: Duvarla yeniden “symbios” ilişkisine kilitleniş. Üstüne üstlük esgeçilen bir ek kafes yaptırımıyla: “Dekor”un istilacı ögesi: Çerçeve (Quadrus, Quadrum, cadre -dörtgen, kadr, çerçeve ve ötesi, geniş filolojik alan).
Fenêtre’in yazarı Gérard Wajcman, fazla çekiştiriyor belki Alberti’nin cümlesini (ve fazla didişiyor Damisch’le): “Bir tabloya boşlukta bir dörtgen kurup pencere açarak başlıyorum resme” diyor Yenidendoğuş’un hezarfeni. Wajcman şüphesiz önemli açılımlar getiriyor konuya: Pencere, duvarda bir dörtgen, dışarıya açılıyor uzam oradan ve biz pencereden bakıyoruz. Buna karşılık tablo pencere değil tam: Ona bakıyoruz; içinde, bulunduğu uzamın dışarısı değil kendi hikayesi var. Fenêtre, mimariye girişte dokunuyor, teğet geçiyor ardından.
“Pencere” konusunda oluşturduğum dosyamda özellikle Le Corbusier’nin yaklaşımını başköşeye oturtmuştum. Kaldı ki, onun duvarları duvar olarak koruma bağlamındaki duyarlı bakışı ve buna koşut biçimde geliştirdiği “tablo kütüphanesi”nin duvarı özgürleştirici formülüne değindiğimi unutuyor değilim.
Wajcman uzun bir bölümü çerçeveye ayırıyor kitabında (Simmel’in denemesi okkalı yorum isterdi). Çerçeve yapan marangozlar geçmişte ressamdan fazla gelir sağlar, üstelik altınyaldız kaplama işini onlara bırakırlarmış!
Çerçeve, tablonun sınırlarını koyuyor. Kimi zaman verso’daki değerli bir parçayı maskelediklerini biliyoruz. Çerçevenin estetiği (Simmel) benim gözümde çok aşınmış konu. Müzelerdeki görkemli(!) çerçevelerin neredeyse tümünü “kitsch” buluyorum; dahası yapıta haddini bilmez biçimde müdahale ettikleri düşüncesindeyim -ileride, tablolar o yüklerinden yalıtılacaktır. Bu düşüncelerim Le Corbusier’ninkilerle çakışıyor farkındayım; gene de okuru bir doğrudan etki olmadığına inandırmak isterim; öyle ki mimarın Notlar’ını ilk okuduğumda benzerlik beni hem şaşırtmış hem sevindirmişti -insan, ustalarda fikirleri onaylansın ister.
Bir kitap tasarısı olarak “Pencere”, belgesel sinemacılara “Resim ve Işık” izleği üzerinden Ocak 2003’de verdiğim bir konferans sonrası tetiklendiydi; “iz”leri dosyada duruyor. Pencere, pencereden bakmak, “kadraj-manzara” ilişkisi beni her vakit kurcalamıştır.
“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimini kaplayan gerçekleşme süreci; Monet’nin, çoğu gözüyle ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı olarak inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven: Giverny’sindeki adam, neden sonra André Masson’un “izlenimciliğin Sixtine’i” yakıştırmasıyla taçlandıracağı bir “iş”in başından hiç ayrılmıyordu. Tamamlamaya yaklaşırken yeri üzerinde durmaya başlamıştı. “Dekor”lar bütününün parçalarına bölünerek saçılması olasılığı yılgıya düşürüyordu ressamı. Hazır duvarlara oturtulabilecek bir toplam değildi “Nilüfergiller”; onları en doğru biçimde taşıyıp sunabilecek duvarlar dekorun temel şartıydı artık. Bugün Orangerie’deki çözüme kolay ulaşılmamıştır -meraklısı yaşananların izini sürebilir kolaylıkla: Belgeler ve bilgiler arşivde ve internetten ulaşılabiliyor her birine.
Giverny’de kurduğu-geliştirdiği bahçe kompleksini ayrı bir eser olarak görmüştü Monet. “Nilüfergiller”i oluşturan 200 m²’lik oylumu taşıyan 8 pano bahçenin özünü temsil ediyordu. Onlarda ışığın bütün derecelerini denediği tartışılmaz. Her rengin her değişkenini -öyle ki ısrarla bakan, bir noktada Simmel’in “grülp”ünü bile seçebilir (düşünürün 1904 tarihli masalı varolmayan renk üzerine!),
“Nilüfergiller”i hazırlayan Giverny’deki bahçeyi, ressamın ölümünden yıllar sonra gezme olanağım oldu. Paris’e dönüşte, sıcağı sıcağına yeniden Orangerie Müzesi’ndeki biri öbürüne açılan iki salonun girdabına kendimi bıraktım. Yapıt, benim öznellik haritamda, sanatta soyutlama gizilgücünün doruk örneklerinin başında geliyor. İçimde yayılan karanlık katmanlarından, ışık hararetlerinden şiir çatarken nasıl yararlandım -borçların en telafisi güç olanı.
Çerçevelemeye dönersem: Orangerie’de Nymphéas’lar için kurulan sahte duvarlar özünde 8 panonun da hem çerçevelerini hem de passe-partout’larını oluşturuyor. Panoları çerçeveleyen ensiz kadrajlarsa onları, her birini tutturmak için.
