Monet’nin ‘Nilüfergiller’i: 8 panoda ışığın dereceleri

“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimindeki gerçekleşme süreci; Claude Monet’nin, çoğu gözüyle ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı, inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven. Giverny’de kurduğu-geliştirdiği komplekste, “Nilüfergiller”i oluşturan ve 200 m2’lik oylumu taşıyan 8 pano, bahçenin “özünü” temsil ediyordu.

Claude Monet’yi bütün izlenimci ressamlardan ayırıyorsam, modern resmi başlatan ilk pre-modern olduğunu düşündüğüm için: Soyutlama gücü o işe/işine koyu­lasıya hiçbir ressamda böylesine öne çıkmamıştır.

Rouen Katedrali çeşitlemele­riyle, opus magnum’u “Nilüfergil­ler dekorları”nın arasını dolduran çok sayıda yapıtında gözlemleni­yor bu ayrıksı seçimi. Sözgelimi Londra’ya, bir tek sisi resimlemek için gitmiş gibidir.

“Dekor” kavramını zaman içinde büsbütün küçültücü kav­ram olarak değerlendirir oldular. Monet, tersine, ısrarla üzerinde durur, yapmakta olduğu çalış­maları o yönde tanımlamıştır (bu anlamda, Matisse’in de izini sürdüğü unutulmamalı). Teknik bir terim olarak “tablo”ya da pekala şüpheyle yaklaşılabilir. Sonuna dik açıyla bakılmalı: Resim nerede duracaktır?

Bir defa daha “duvar” konu­suyla karşı karşıyayız. İş, doğ­rudan duvara resim yapmakla başlamıştır, mağaralardan kutsal sayılan mekanlara giden uzun yolda. Neden sonra “retable”lerle boşlukta, duvara dayanmaksı­zın durabilmiş resim -Colmar Müzesi’ndeki görkemli Issenheim örneği nedir, dekor değilse.

Daha da sonra sıra asılma tarihine geliyor resmin: Duvar­la yeniden “symbios” ilişkisine kilitleniş. Üstüne üstlük esge­çilen bir ek kafes yaptırımıyla: “Dekor”un istilacı ögesi: Çerçeve (Quadrus, Quadrum, cadre -dörtgen, kadr, çerçeve ve ötesi, geniş filolojik alan).

Fenêtre’in yazarı Gérard Wajcman, fazla çekiştiriyor belki Alberti’nin cümlesini (ve fazla didişiyor Damisch’le): “Bir tabloya boşlukta bir dörtgen kurup pen­cere açarak başlıyorum resme” diyor Yenidendoğuş’un hezarfe­ni. Wajcman şüphesiz önemli açılımlar getiriyor konuya: Pencere, duvarda bir dörtgen, dışarıya açılıyor uzam oradan ve biz pencereden bakıyoruz. Buna karşılık tablo pencere de­ğil tam: Ona bakıyoruz; içinde, bulunduğu uzamın dışarısı de­ğil kendi hikayesi var. Fenêtre, mimariye girişte dokunuyor, teğet geçiyor ardından.

“Pencere” konusunda oluştur­duğum dosyamda özellikle Le Corbusier’nin yaklaşımını başkö­şeye oturtmuştum. Kaldı ki, onun duvarları duvar olarak koruma bağlamındaki duyarlı bakışı ve buna koşut biçimde geliştirdiği “tablo kütüphanesi”nin duvarı özgürleştirici formülüne değin­diğimi unutuyor değilim.

Wajcman uzun bir bölümü çerçeveye ayırıyor kitabında (Simmel’in denemesi okkalı yorum isterdi). Çerçeve yapan marangozlar geçmişte ressam­dan fazla gelir sağlar, üstelik altınyaldız kaplama işini onlara bırakırlarmış!

Çerçeve, tablonun sınırlarını koyuyor. Kimi zaman verso’daki değerli bir parçayı maskele­diklerini biliyoruz. Çerçevenin estetiği (Simmel) benim gözüm­de çok aşınmış konu. Müzeler­deki görkemli(!) çerçevelerin neredeyse tümünü “kitsch” buluyorum; dahası yapıta had­dini bilmez biçimde müdahale ettikleri düşüncesindeyim -ileride, tablolar o yüklerinden yalıtılacaktır. Bu düşüncelerim Le Corbusier’ninkilerle çakışıyor farkındayım; gene de okuru bir doğrudan etki olmadığına inan­dırmak isterim; öyle ki mimarın Notlar’ını ilk okuduğumda ben­zerlik beni hem şaşırtmış hem sevindirmişti -insan, ustalarda fikirleri onaylansın ister.

Bir kitap tasarısı olarak “Pencere”, belgesel sinemacılara “Resim ve Işık” izleği üzerin­den Ocak 2003’de verdiğim bir konferans sonrası tetiklendiydi; “iz”leri dosyada duruyor. Pence­re, pencereden bakmak, “kad­raj-manzara” ilişkisi beni her vakit kurcalamıştır.

“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimini kaplayan gerçekleşme süreci; Monet’nin, çoğu gözüy­le ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı olarak inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven: Giver­ny’sindeki adam, neden sonra André Masson’un “izlenimci­liğin Sixtine’i” yakıştırmasıyla taçlandıracağı bir “iş”in başından hiç ayrılmıyordu. Tamamla­maya yaklaşırken yeri üzerinde durmaya başlamıştı. “Dekor”lar bütününün parçalarına bölü­nerek saçılması olasılığı yılgıya düşürüyordu ressamı. Hazır duvarlara oturtulabilecek bir top­lam değildi “Nilüfergiller”; onları en doğru biçimde taşıyıp suna­bilecek duvarlar dekorun temel şartıydı artık. Bugün Orange­rie’deki çözüme kolay ulaşılma­mıştır -meraklısı yaşananların izini sürebilir kolaylıkla: Belgeler ve bilgiler arşivde ve internetten ulaşılabiliyor her birine.

Giverny’de kurduğu-geliş­tirdiği bahçe kompleksini ayrı bir eser olarak görmüştü Monet. “Nilüfergiller”i oluşturan 200 m²’lik oylumu taşıyan 8 pano bahçenin özünü temsil ediyordu. Onlarda ışığın bütün derecele­rini denediği tartışılmaz. Her rengin her değişkenini -öyle ki ısrarla bakan, bir noktada Sim­mel’in “grülp”ünü bile seçebilir (düşünürün 1904 tarihli masalı varolmayan renk üzerine!),

“Nilüfergiller”i hazırlayan Giverny’deki bahçeyi, ressamın ölümünden yıllar sonra gezme olanağım oldu. Paris’e dönüşte, sıcağı sıcağına yeniden Orange­rie Müzesi’ndeki biri öbürüne açı­lan iki salonun girdabına kendimi bıraktım. Yapıt, benim öznellik haritamda, sanatta soyutlama gizilgücünün doruk örneklerinin başında geliyor. İçimde yayılan karanlık katmanlarından, ışık hararetlerinden şiir çatarken nasıl yararlandım -borçların en telafisi güç olanı.

Çerçevelemeye dönersem: Orangerie’de Nymphéas’lar için kurulan sahte duvarlar özünde 8 panonun da hem çerçeveleri­ni hem de passe-partout’larını oluşturuyor. Panoları çerçevele­yen ensiz kadrajlarsa onları, her birini tutturmak için.