Bir fotoğrafın internette yayılma hızı karşısında şaşkınlığa düşüyorsanız, yalnız değilsiniz. 150 yıl önce de benzer bir dönüşüm yaşanmıştı. Yeni bir baskı tekniğiyle, önceden elle renklendirilen resimler artık hızla farklı coğrafyalarda çoğaltılabiliyordu. Öyle ki II. Abdülhamid’in resmi bile reklamlarda yer alabiliyordu!
SAADET ÖZEN
Birçoğumuz bugün iletişim alanında meydana çıkan yenilikleri bir devrime tanık olmanın şaşkınlığıyla tecrübe ediyoruz. Üstelik bu devrimin sadece seyircileri değil neferleriyiz, çoğumuz renkli resimlerin, görüntülerin günlük hayata nüfuzuna katkıda bulunacak araçlara sahibiz. Bu yönüyle benzeri görülmemiş bir çağda yaşadığımız zannedilebilir.
Hem formlar, hem teknolojilerin eskime ve yenilenme hızı anlamında tecrübe ettiğimiz yeniliklerin bugüne özgü bir yanı olduğu doğrudur. Ne var ki meseleyi insanoğlunun suretlerle ilişkisi olarak ele alırsak, geçmişe bakıldığında özellikle 19. yüzyılın yeni teknikler bakımından çok verimli olduğunu görürüz. Üstelik bu asrın dünyanın çehresini değiştiren yenilikleri, ilk akla gelen fotoğraf ve sinemayla sınırlı değildir. Bugün hafızalardan silinmiş olsa da kimi tutmamış, kimi uzun süre kullanılıp unutulmuş pek çok teknik denenmiştir. Bu yazının konusu olan kromolitografi bunlardan biri ve en renklisidir.
Kromolitografi, renkli taş baskı demektir. Kromolitografi, kısaca 18. yüzyıl sonundan itibaren kitap basmakta kullanılan litografi (taş baskı) tekniğinin renkli hali olarak tarif edilebilir. Litografinin (siyah – beyaz taş baskı) bulunuşu genellikle Alois Senefelder’e (1771-1834) dayandırılır. Benzer denemeler yapan başkaları da olduysa da bu konuda başvuru kaynağı niteliğinde bir litografi el kitabına imza attığı (1818), ayrıca Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde bu tekniği başkalarına öğrettiği bir gerçektir. Senefelder’in renkli taş baskı, yani kromolitografi denemeleri olduğunu biliyoruz, fakat onun sağlığında Avrupa’da daha çok geçerli olan, tek renk basılmış resimleri elle renklendirme yöntemiydi. 1837’de Godefroy Englemann Paris’te kromolitografi tekniğinin patentini aldı.
1830’ların sonunda, İngiliz yayıncı Harding’in üç renkli bastığı Picturesque Architecture in Paris, Ghent, etc. (1839) gibi kromolitografili kitap örnekleri ortaya çıkmaya başlamıştı. Fakat bugün kromolitografinin baskıda başarıyla kullanılması denildiğinde akla ilk gelen Owen Jones’un Elhamra Sarayı’na dair, önce altı, sonra yedi renkli “kromolarla” (kromolitografi tekniğiyle basılmış resimlere kısaca kromo denirdi) zenginleştirilmiş Alhambra kitabıdır (ilk baskısı 1836-42, ikincisi 1846). Kromolitografi 1840’larda Amerika’da da kullanılmaya başlanmış, yüzyılın ortasında Almanya’dan göçmüş olan Louis Prang bu alanda en önemli isimlerden biri haline gelmişti.
Çek ressam ve grafik sanatçısı Mucha bu afişi, söylentiye göre yalnızca beş günde Sarah Bernhardt’ın oynayacağı Gismonda piyesi için çizmişti. Bernhardt’ın çok sevdiği bu afişle Art Nouveau üslubunun doğuşu özdeşleştirilmiştir. Ancak bugün çizimin Mucha’ya ait olmadığı, Paul Gauguin’in bir çizimini kopya ettiği biliniyor. Bununla birlikte üslubun ve afişin yayılmasını sağlayan, çizimin kendisi kadar kromolitografinin canlı renkleriyle, çok sayıda basılmış ve dağıtılmış olmasıdır.
Zevksiz taklit mi, demokratik sanat mı?
19. yüzyılın sonuna gelindiğinde kromolitografi hem Avrupa’da hem Amerika’da nota kitaplarından reklam kartlarına, çocuk kitaplarından duvara asılacak tablolara, Mucha’nın, Cheret’nin, Toulouse Lautrec’in imzasını taşıyan Art Nouveau afişlere ve Noel kartlarına kadar her alanda kullanılır olmuş, her yere sızan bu teknikle ev içleri, sokaklar, duvarlar eskisinden daha renkli hale gelmişti. Ünlü tabloların kopyaları bu teknikle sınırsız sayıda çoğaltılarak orta sınıf evlere girebildiği gibi sanatçılar sırf kromo olarak basılmak üzere tablolar da yapabiliyor, bu da sanat ve sanat eserinin kimliği hakkında sorular ve tartışmalar uyandırıyordu: O güne kadar sanat eserine değer kazandırdığı kabul edilen şey, onun tek ve eşsiz olmasıydı. Seri üretim çağına has bu yeni resimlere sanat eseri denilebilir miydi? Yoksa bunlar basit, zevksiz birer kopyadan mı ibaretti?
Kromolitografi sanat mıdır, değil midir tartışmalarına en ilginç örneklerden birine 19. yüzyıl ortasında Amerika’da rastlarız. Tartışma kromo üreticisi Louis Prang’ın ücretsiz örnekler gönderdiği yazar ve sanatçılar arasında döner. Bunlardan biri olan Tom Amca’nın Kulübesi’nin yazarı Harriet Beecher Stowe 1860’larda kromolitografinin ateşli bir savunucusuydu. Louis Prang üretimi kromolar arasında en çok rağbet gören serilerden biri “yemek odası resimleri” idi. Harriet Beecher Stowe çiçekli, meyveli natürmortlardan oluşan bu seriyi bir evin dekorasyonu için olmazsa olmaz sayıyordu. Stowe kendi tabiriyle “Amerika’nın en iyi sanatçıları” tarafından yapılmış “hakikaten hayranlık uyandıran” bu resimleri sadece bir süsleme aracı olarak savunmuyor, aynı zamanda orta sınıfların sanata ulaşma hakkının bir simgesi olarak görüyordu.
Onunla aynı görüşte olan Louisa May Alcott (onu da Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak hatırlarız) Louis Prang’ın kromolarını “güzel ve önemli resimlerin kopyalarını herkesin erişebileceği hâle getirerek sanat sevgisini geliştirdiği için” takdir ediyordu. Nation dergisinin yayıncısı E. L. Godkin gibi bazı eleştirmenlere göre ise makineden çıkma, seri üretim kromolar kaba saba taklitlerden ibaret katıksız “metalardı”. O dönemde kromolitografi tekniğinin pek muteber görülmeyen kabare, sinema ilanlarında da kullanılması, kromoların değerini bu cephenin gözünde iyice düşürüyordu. Bu bitmek bilmez tartışmada esasen Stowe tarafının kafasının da sanat konusunda hayli karışık olduğu söylenebilir.
Stowe The New-York Tribune ve New-York Nation gibi yerlerde yazan “sanat eleştirmenlerini” sıradan insanların ihtiyaç ve arzularını anlayamayan burnu büyük estetler olmakla suçluyor, fakat bunu müzelere layık “yüksek sanatın” aile hayatına uygun olmadığı tezine dayandırıyordu. Sözgelimi Michelangelo’nun “Son Yargı” sahnesinin sanatsal bir değeri vardı elbette, ama bir evin içinde olsa çocukların kâbuslarına girer, evin hanımını korkuturdu. Başka bir deyişle kromo o kadar da sanat sayılmazdı. Bir taklit de değildi, orta sınıfın ihtiyacına ve algılama kapasitesine uygun, yeni bir kategoriydi.
Jeannot’nun Maceraları. Batı’nın oryantalist hükümleri, bir çikolata firmasının dağıttığı bu reklam kartlarındaki eğlenceli öykünün altyapısını oluşturuyor: İçkiye düşkün harem halkı, herkesi içkiyle avucuna alan küçük Jeannot, ona hayran harem kadınları.
Seri üretilen nesnelerin sanatsal değeri her zaman tartışma konusu olmuştur, ancak kromo üretiminin başlı başına bir “sanatkarlık” gerektirdiğini söylemek gerekir. Başta söylediğimiz gibi kromolitografi renkli litografidir ve litografi hepimizin bildiği, suyun yağı itmesi ilkesine dayanıyordu. Uygulama ise gayet dikkat gerektiren, ayrıntılı aşamalardan oluşuyordu. Öncelikle baskıda kullanılacak kireçli taşların belli özellikleri taşıması gerekiyordu, 19. yüzyılın ortalarına kadar Bavyera’dan çıkarılan taşlar makbul sayılmıştır. İkincisi gerek taşları, gerek üzerlerine çizilen resimleri baskıya hazırlamak son derece incelik ve belli seviyede kimya bilgisi gerektiren bir işti.
Taş önce bütün yağlı maddelerden arındırılır ve kumlanarak, bazen frezeyle pürüzsüz hâle getirilirdi. Ardından üzerine yağlı kalemle resim çizilirdi, kazıyarak ya da ovuşturarak farklı tonlar, çizgiler elde etmek mümkündü. Resimli taş asitle ve Arap zamkıyla yıkanır, üzeri tekrar perdahlanırdı. Taşın üzerinden terebentinle geçilir, bu işlemlerin sonunda taşta oluşan kimyasal dönüşümlerle yağlı çizimin olduğu yerler yağlı baskı mürekkebini tutmaya, kalan yerler itmeye hazır hale gelirdi. Bir ileri aşamada taş suyla ıslatılır, arkasından yağlı mürekkeple bütün yüzeyin üzerinden geçilirdi: Sadece resim mürekkebi tutar, kalan yerler mürekkeplenmezdi. Böylece taşın üzerindeki çizim bir pres yardımıyla kağıda basılacak hale gelmiş olurdu. Bu yöntemde pratik olan, resmin doğrudan taşın üzerine çizilebilmesi, tek bir kalıbı mürekkepleyerek taş dayandığı müddetçe istenildiği kadar baskı yapılabilmesiydi.
Kromolitografide her bir renk için ayrı bir taş kalıp hazırlanır, örneğin on iki rengi olan bir resimde her kâğıt on iki ayrı kalıptan geçirilirdi. Renklerin birbirine karışmaması için taşların büyüklüğünün aynı olmasına, kılavuz çizgilere çok dikkat etmek gerekir, her bir rengin basılıp kuruması aşağı yukarı bir gün sürerdi. Renk sayısı isteğe ve orijinal resme bağlıydı, ancak her yeni rengin yeni bir litografi taşı, başka bir deyişle masraf, ayrıca daha fazla ayrıntı anlamına geldiği unutulmamalıdır.
Usta desinatörler kazıma, noktalama gibi yöntemlerle renklerde tonlar yaratabilir, bu da kromolara adeta suluboya ya da yağlıboyayla çizilmiş havası verirdi. 19. yüzyılın ortasıyla sonu arasında bu teknik gelişmiş, kağıtların ve boyaların çeşitlenmesi işi kolaylaştırmış, bir yandan da resimlerin cazibesini iyice artırmıştı. Nitekim Frédéric Hesse, Fransa’da 1897’de yayınlanan kromolitografi ve fotokromolitografi hakkındaki kitabında yüzyılın başında gayet ilkel durumda olan bu tekniğin şimdi bir sanat mertebesine ulaştığını söylüyordu. Bugünden bakıldığında bazı kromoların –özellikle Art Nouveau afişlerin– koleksiyonerler arasında oldukça rağbet gördüğü söylenebilir, örneğin Mucha’nın “Dört Mevsim” çiziminin olduğu kromolitografik afişler 80 bin dolara alıcı bulabiliyor. Chéret’nin vaktiyle abonelere dördünü ayda beş franga gönderdiği, duvarlara asılan afişlerin küçültülmüş örneklerinden oluşan ve beş yıl boyunca yayınlanan “Afişin Ustaları” (Les Maîtres de l’Affiche – toplam 256 parça) serisi de gayet yüksek fiyatlara alıcı buluyor.
Lombard çikolatalarının 1900 Paris Sergisi için bastırdığı seri. Her ülke belli bir özelliğine indirgenerek şematize edilmiş: İsviçreli peynir; Fransız süslü kıyafet, Türk sarık, zenci çıplaklık ve mızrak demek.
Padişahın resmi elden ele geziyor
Geçmişle ilişkimizde kromoların tek faydası o dönem sanat eserinin esasına dair tartışmaları gözümüzde billurlaştırmaları değildir, bunlar aynı zamanda reklam, tüketici alışkanlıkları ve siyaset ortamı hakkında da bilgi verirler. Görüntünün gücünden faydalanılarak doğrudan propaganda amaçlı basılmış kromolar vardır: Özellikle kiliseler bu yöntemi çok kullanmışlardır, nitekim bugün –19. yüzyılda misyonerler eliyle yayılan kromoların bir devamı olarak– Etiyopya Ortodoks Kilisesi’nde elle boyanmış resimlerin yerine seri üretim dinî tasvirler ritüelin bir parçası, evlerde kurulan sunakların temel unsurudur. Kromolitografi Hawai’de Vudu ayinlerinde bile kendine yer bulabilmiştir. Kromoların din dışında, doğrudan siyasi amaçlarla kullanımı da yaygındır. Hindistan’da, 1880’lerde başlayan, 1893’te doruğa ulaşan, sömürge idaresini inek kesmekten caydırmayı hedefleyen “İnek Koruma Hareketi” sırasında inek resimli kromolar isyancılar tarafından milli kimliğin bir simgesi olarak kullanılmış, toplantılarda dağıtılmış, bir bakıma hareketin yaygınlaşması bu kolay hareket eden, akılda kalıcı resimlerle sağlanmıştır. İngiliz idareciler, denetlemekte zorlandıkları bu resimlerin nasıl bir tehlike yarattığının gayet bilincindeydiler ve muhalif hareketin toplantılarına dair raporlarında üzerinde Hindu tanrılarının çizili olduğu “İnek Ana” figürünü ayrıntılı olarak tasvir ediyorlardı.
Birçok merkezde aynı anda basılan bu tür resimlerin kontrolü geleneksel basına göre daha zordu. Üretim arttıkça kullanım alanları genişlemiş, temalar çeşitlenmiş, neredeyse her gün yasaların öngörmediği bir mahzuru olan bir resim piyasaya çıkar hale gelmişti. Bu elbette sadece kromolitografi tekniğiyle basılmış malzeme için geçerli değildir; reklam kartları, afişler, kartpostallar gibi şirketlerle tüketiciler ve birebir bireyler arasında ilişki kuran her tür malzeme hangi teknikle basılmış olursa olsun sorun yaratmaya adaydı.
Bunun Osmanlı döneminde de örneklerine rastlarız. 1898’de Beyrut’ta açık mavi zemin üzerine Avrupalı hükümdarların resimlerinin – ve Sultan II. Abdülhamid’in portresinin– çizili olduğu 50 adet levha yakalanmış, Sultan büyük devletlerle değil orta kademe devletlerle aynı sırada gösterildiği için, ayrıca levhanın “şunun bunun elinde” dolaşması caiz olmayacağından hepsi yakılmıştı. Fakat belge bize sadece yakalanan 50 adedi söylüyor.
O âna kadar bu istenmeyen portreler galerisinden kaç tane dağıldığını bilmeye imkan yoktur. Bunun dışında fotokromolitografi tekniğiyle basılmış, sırtında Sultan V. Mehmed Reşad’ın resminin olduğu oyun kağıtlarının bizzat halktan insanları rahatsız ettiğine, bu durumdan haberi olmayan devlet görevlilerini uyardığına dair belgeler de mevcuttur. Kromolitografiler devletler ya da muhalifleri tarafından bizatihi propaganda niyetiyle basılıp dağıtılabiliyor, bazen böyle bir niyet yoksa bile –özellikle ticari amaçla basılan resimler– kültürel uyuşmazlıklara yol açtığı için sorun olabiliyordu. Elden ele dolaşan, koleksiyon malzemesi olarak saklanan, propaganda için dağıtılan, salonda duvara asılan bu resimler canlı, parlak, hatta çoğunlukla masum görünüşleriyle üreticiler ve bireyler arasında yeni bir iletişim alanı yaratıyor, posta teşkilatlarının geliştiği, uluslararası şirketlerin ürünlerini reklam kartlarıyla donatarak dünya çapında dağıttığı bir çağda kültürel ya da siyasi mesajları hiç olmadığı kadar geniş bir alana yayıyorlardı. Kromoları o dönemde şekillenmeye başlayan bu “sosyal medya”nın en cazip parçaları sayabiliriz.
