Sahtecilik sadece modern bir “arıza” değil. Sanat alanında sahte ve replika eser tartışmaları, hukuki, etik ve felsefi anlamda uzun yıllardır sürüyor. “Gerçekten daha gerçek” veya “aslından daha iyi” örneklerle yaratılan kopya dünyalar…
Bundan otuzüç yıl önce 1982’de, “Sanatkâr ve Sahtekâr” başlıklı bir deneme yayımlamıştım: Batı dünyasında gündeme oturmuş tablo sahtekârlıklarını kuşatırken, önemli bir müzeyi sahte bir Vermeer ile aldatmayı başaran usta zanaatkârın işinden yola çıkmıştım orada ve birkaç canalıcı soru cümlesi kurmuştum:
“Bilinen, olan bir Vermeer’in ‘kopya’sını yapmakla, bilinmeyen daha doğrusu ‘bir zamanlar’ olduğu bilinen ama bugün olmayan bir Vermeer yapmak bir tutulabilir mi? Şüphesiz, burada da bir Vermeer ‘tıpkı’sıyla karşıkarşıyayız, yetkin bir Vermeer-gibi’yle, neredeyse düpedüz Vermeer’le. Bir farkla: Tıpkı’nın aslından yoksunuz şimdi. Gerçekte(n) Vermeer’in olmadığı anlaşılıncaya dek, bu yapıtın görülme biçimiyle, aslında Vermeer’in aslı olmadığı anlaşılır anlaşılmaz başka bir biçimde görülmesini nasıl karşılaştırıp değerlendirebiliriz? Aynı yapıtın sahici sayıldıkça handiyse tapıncaklaştırılması, ‘sahte’liği kanıtlanınca hemen gözden düşmesi sanatın anlamına mı bağlı, sanat pazarının doğurup beslediği bir has’lık (authenticité) saplantısına mı?”
Aradan otuzüç yıl geçmiş: Durum değişmemiş belli ki.
2013’te Tim Jenison’un ‘Tim’in Vermeer’ filmi çıktı: Ressamın ‘camera oscura’dan yararlanarak ‘Müzik Dersi’ tablosunu yapmış olduğu varsayımından hareket eden yönetmen, yeni teknolojinin araçlarını kullanarak, hayatında daha önce hiç resim yapmadığı halde, ‘Müzik Dersi’nin tıpatıp bir versiyonunu yaratıyordu filminde — Hockney’in bu tablonun aslından ‘daha iyi’ olduğunu ileri sürdüğü söyleniyor!
2014’de, bu kez Cullman-Grausman ikilisinin dudak uçuklatıcı belgeseli ‘Art and Craft’ izleyicinin karşısına çıktı: Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis’i kuşatan filmin çarpıcı bir boyutu da bizzat kendisinin başrolü üstlenmiş olmasıydı! Landis, altı ayrı kimlik kullanarak, otuz yıl içinde kırkaltı müzeyi, yöneticilerini ve uzmanlarını aldatmayı başarmıştı. Tutuklanıp yargı- lanamıyordu, çünkü ürettiği sahte Bonnard’ı, Picasso’yu, Walt Disney’i satmıyor, “bağış”lıyordu! (Landis’in serü- veni kendi sitesinden ayrıntılı biçimde yoklanabilir: www. marklandisoriginal.com — bu noktada “original” sözcüğü dikkati çekiyor ister istemez: Landis, “bir zanaatkârım ben” diyor: “Sanatçı değilim”).
Mark Landis, “bağış”ladığı sanat eserlerinin karşılığında kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor. Bu durumu aydınlatan bir CIA yetkilisi, müze yetkililerinin ve danışmanlarının külyutmaz olmaları gerektiğini belirtmeden edemedi. “Sanatkâr ve Sahtekâr”da üzerinde oyalandığım sahte tablolar ressamı, Vermeer “yaratıcı”sı Van Meegeren 1947’de mahkûm olmuş, buna karşılık tabloları sattığı Hollandalı büyük koleksiyoncu, karşı-da- va açarak onu “sahici” tabloların “sahte”lerini ürettiği savıyla böbürlenmekle suçlamıştı! Makrofotografi tekniğiyle gerçekleştirilen analizler, Van Meegeren’in sahte Vermeer’i ressamın döneminden kalma bir başka tablonun tuvalini kullanarak yaptığını kanıtlamıştı. Aynı teknik, Monet’nin Louvre’da sergilenen ünlü ‘Rouen Katedrali’ tablosuyla sahtesinin arasındaki boya sürüş farklılıklarını gözönüne sermişti.
Sahtekar ama açık açık
Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis, hayatını anlatan filmde bizzat rol almıştı. Landis, yaptığı sahte eserlerini müzelere bağışladığı, kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor.
Meraklılar, konuya herkesten önce Orson Welles’in çengel attığını biliyorlardır: ‘F for Fake’ (1973), hem efsanevî sahtekâr Elmyr de Hory’ye, hem sahtecilikle suçlanan biyografi Clifford İrving ile diyaloglarla ilerleyen sıradışı bir sorgulama çalışması olarak sinema tarihindeki yerini almıştır.
Sahteciliği modern bir “arıza” sanma yanılgısına düşülmemeli. Anadolu yarımadası tarihinin büyük bilgelerinden Samsatlı Lukyanos, ünlü ama kof bir düşünürü sınamak amacıyla, bütünüyle sahte, ne anlama geldiği belirsiz bir Herakleitos metni kaleme almış, sözkonusu düşünürü tuzağa düşürdükten sonra aynı zokayı döneminin dilbilginlerine yutturmuştu.
19. yüzyılın iflâh olmaz sahtecilerinden birinin öyküsü ve marifetleri ise çok yakın bir dönemde keşfedildi, bakın nasıl:
2004’ün Temmuz ayında, merkezi Torino’da bulunan şanlı bir bankanın yönetimi, basın toplantısı düzenleyerek, Antik çağ coğrafyacısı Efesli Artemidorus’un papirüse yazılı bir elyazmasını 2 milyon 750 bin euro’ya satın aldıklarını gururla duyurdu. Aradan iki yıl geçti, dilimize birkaç kitabı çevrilmiş filolog-yazı tarihçisi Luciano Canfora, papirüsün sahte olduğunu iğneyle kuyu kazdığı bir çalışmayla kanıtladı: Sözde Efesli Artemidorus’un metni sahici (dolayısıyla çok eski) bir papirüse 1860’larda yazılmıştı!
Replika mağara ve resimler
Fransa’nın güneyindeki Chauvet mağarasında bulunan duvar resimleri yaklaşık 36 bin yıllık. Bu eserler ve mağara, ‘insan nefesi’nden etkilenmemesi için ziyaretçiler tarafından görülemiyor, ziyaret edilemiyor. Ama insanların tam olarak görmesi için, üzerindeki resimleriyle birebir yeni bir mağara oluşturuldu.
“Eser”, peki, kimin eseriydi? Canfora, 19. yüzyılın bu alandaki en namlı sahtecisinin adresini veriyor: Konstantinos Simonidis (1824- 1890). Bu Simi adası doğumlu paleograf ve kaligraf, kimi gerçek bulgularının yanında çoğu yetkinliği kabul görmüş sahteleriyle tanınıyordu: Başta Matta’ya Göre İncil’inki Eski Ahid’in bölümleri, Homeros şiirleri ortalığı karıştırmış, British Museum’a ve benzeri noktalara sunduğu antik parçalarla göz kamaştırmıştı. Canfora’nın kitabı, Simonidis’e ilişkin, bizi doğrudan ilgilendiren bir bölüm içeriyor: Ne de olsa Osmanlı uyruklu bir Rum kendisi, 1851’de Kostantiniyye’ye geliyor ve “etkin”liğini burada da sürdürmek istiyor. Bebek’teki yalısında yaşayan, Rum kökenli İbrahim Paşa’yı bir iki kez aldatmayı başarıyor ama sonunda yakayı ele veriyor ve Aynaroz manastırlarına girme iznini alarak uzaklaşıyor İstanbul’dan; arkasında rivayetler bırakarak.
Sanat sahteciliği üzerine temel bir yapıtın (Art Forgery, Londra, 2012) yazarı olan Thierry Lenain, bu tür sahtecilerin, son derece donanımlı ve yetenekli oldukları için hastalık boyutunda megaloman olduklarını belirtiyor: Simonidis de, yalnızca antik Yunan kültürü konusunda değil, Hiyeroglif bağlamında da pek savlıymış, Champollion’u küçümsediği, kendi çözümlerini üstün tuttuğu kaynaklarda vurgulanıyor. Aynı ruh halinin Elmyr de Hory ayarı tablo sahtecilerinde de ağır bastığına tanık oluyoruz.
Sahte, sahici karşısında yasal açıdan suçu, etik açıdan yanlışı simgeliyor diyebilir miyiz? Mark Landis davası bu yargıyı şüpheli kılmaya yetiyor ya, dahası var:
1995’te yolum Fransa’nın Périgord bölgesine düştüğünde binlerce yıllık mağara resimlerini çıplak gözle görme heyecanı içinde bölgeye gitmiş ve bilgisizliğimden kaynaklanan büyük bir düşkırıklığı yaşamıştım: Gezdirilen mağara tıpatıp bir “replika”ydı, sahicisini yalnızca özel izin koparabilen uzmanlar, sanat tarihçileri görebiliyordu. Bu yıl, Lascaux’dan çok daha eski bir mağara olan Chauvet’nin de “replika”sının açılışı yapıldı. Her iki mağaranın sahicilerinin meraklılardan esirgenmesinde tartışılmaz bir haklılık payı var: Gezginlerin ve gezmenlerin salgıladığı karbon diyoksit resimlerin çözülmesini hızlandırıyor.
“Replika” sahte değil mi? Gerçi öyle oldukları gizlenmiyor ama, ne olursa olsun bir “röprodüksiyon”la karşıkarşıyayız. Bilmem Louvre’da ‘La Joconda’nın sahicisinin değil de tıpkısının sergilendiği söylense gider bakar mıydık?
Umberto Eco, 1970’li yıllarda, biraz da Barthes’ın Söylenler’inin etkisiyle yazdığı ‘semiyolojik deneme’leri Sahtenin Savaşı başlıklı kitabında toplamıştı. Özellikle ABD gezilerinde karşısına çıkan, bilmeyen görmeyenler açısından en hafifinden şaşırtıcı görünümündeki, Tarih’in sahte çoğaltımının gizlisi saklısı yok biçimde sözde müzelerden fışkırışıydı. Amerikalıların, sınırlı tarihlerinin yolaçtığı kadim uygarlık ürünlerinden yoksunluklarını, zaman zaman fantastik boyutlar alan “kopya”ları fütursuzca gerçekleştirmeleri anlaşılabilir şüphesiz; gelgelelim, giderek “asıl” bağlamında gerçeklik zemininin yokolması sonucunu yarattığını gözlemler Eco:
“Geçmişin birebir oranında, aslındaki ölçüleriyle, tıpatıp bir kopyası oluşturularak korunması ve yüceltilmesi gerektiğini düşünen ortalama Amerikan beğenisinin ve düşgücünün temel bir özelliğini de anlamamızı sağlıyor: Geçmişi yeniden kurarak ölümsüzleşmek felsefesi. Bu felsefe Amerikalıların kendi kendileriyle, kendi geçmişleriyle, çoğu kez günlük yaşamlarıyla, her an Tarih’le, daha az ölçüde Avrupa geleneğiyle ilişkilerine egemendir (…) Nesnelerin sahici oluşundan sözetmek için, bu nesneler sahiciymiş gibi görünmelidir. ‘Bütünüyle sahici’, ‘bütünüyle sahte’ ile özdeşleşir. Mutlak gerçekdışılık gerçekliğin kendisi olarak sunulur”.
Eco, bu yaklaşımın doruğuna Palace of Living Arts’da, Los Angeles’in o kitsch anıtında rastlamıştır: “Palace’ın felsefesi ‘sizde aslını görme isteğini uyandırmak için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’ değildir, tam tersine ‘Artık aslını görmek ihtiyacını duymamanız için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’dur. Ancak kopyayı görme isteğini uyandırmak için, özgün yapıtın putlaştırılması gerekmektedir…”
Bu yolun sonu şuraya çıkar mı: Yakın gelecekte Dünya’nın bir kopyasını yaparak, burada yaşanan ve yaşatılan cehennemin yerine başka bir hayat orada kurulabilir mi?
