Avrupa’nın Doğu ilgisi ve tutunamayan Osmanlı

15. yüzyıldan itibaren Doğu kültürünü eserlerine taşıyan Batılı aydınlar, 19. yüzyıl başlarında artık büyük bir akım haline gelen oryantalizmi neredeyse tüm disiplinlere yaydılar. Türklerin eşzamanlı Batılılaşma serüveni ise yarımyamalak kaldı.

Batı edebiyatlarında Müs­lüman dünyanın nasıl işlendiği konusu bir öl­çüde farklı bir perspektiften incelenme durumunda; çünkü edebiyat alanında, iki dünya arasındaki uçurum sonradan açılmıştır.

Ortaçağ’da, şövalye gele­neği ve bu geleneğin üzerin­de durduğu değerler, konunun belli bir eşitlik teması üzerinde işlenmesini sağlamıştı: Önem­li olan şövalyenin değerleriy­di, Müslüman ya da Hıristi­yan olması değil. Avrupa’nın en önemli katedrali sayılan Chart­res’daki dev bir vitrayda Müs­lüman şövalyeyle Hıristiyan şövalye eşit koşullarda temsil edilmiştir. Boccacio’nun yapı­tında Selahattin ile II. Frederik aynı vakarla yeralır. XV. ve XVI. yüzyılın büyük epik eserlerine de bu anlayış hakim olmuştur: Il Tasso’nun kitaplarında Müs­lüman ve Hıristiyan şövalyeler sevişir, dövüşürken aynı dünya­nın insanları gibi ele alınırlar.

Türk modası İlk defa 1670’te sahneye konan Molière’in ünlü eseri Kibarlık Budalası (Le Bourgeois Gentilhomme), dönemin “Türköri” tabir edilen oryantalist modası dolayısıyla Batı’da büyük ilgi görmüş, sonradan edebiyatın klasikleri arasına girmişti.

Buna karşılık, Batı edebi­yatlarında Arap figürü ne den­li olumlu biçimde işlenmişse, Türk figürü o denli sert, eleş­tirel olmaktan uzak bir itkiyle işlenmiştir. Niğbolu Savaşı’y­la birlikte gerçek bir tehdide dönüşen varlıkları, Türklerin, İstanbul’u almalarından sonra gerçeküstü bir korkunun kay­nağı olarak yorumlanmalarına yolaçacaktı. Rönesans döne­minden başlayarak, “Türk kor­kusu” ve bu imgeye bağlı olarak geliştirilen olumsuz şiddet yan­lısı türev imgeler sarmaya baş­ladı ortalığı.

Büyük yazarların bile aynı yaklaşım biçimini benimsediği açıkça görülmekteydi: Machia­velli Mandragore’de, Giambat­tista Giraldi Ecatommiti’sin­de, Molière ünlü Le Bourgeois Gentilhomme’unda ürkütücü, akıl fukarası bir Osmanlı port­resi çizdiler. Bu, başka birta­kım yazarların, Türklerin özel­likle Avrupalı kadınlarca çok beğenildiği görünüşünü izleyen ürünler vermesini engellemedi. Christopher Marlowe, Timur­lenk’ten yola çıkarak bir oyun yazmıştı; Propero Bonarelli de, Kanunî Sultan Süleyman’dan yola çıkarak, Avrupa’da bü­yük başarı kazanan II. Solima­no adlı oyunu kaleme aldı. Bir moda olmuştu Osmanlı dün­yasının tipleri üzerine kurulu yapıtlar vermek: 1648’de çıkan Madeleine de Scudéry’nin İb­rahim’i bu ilgiyi doruk noktası­na taşıyacaktı.

XVII. yüzyılla birlikte, özel­likle de Viyana kuşatmasının başarısızlığından sonra Avru­palılar bir ölçüde rahatladılar, Türklerle ilgili olumsuz yak­laşımların da giderek ortadan kalkmasını sağladı bu; hiç değil­se tam anlamıyla nesnel olma­salar bile, “öcü” imajını kafala­rından silmeye başlamışlardı.

XVIII. yüzyılda Binbir Ge­ce Masalları ve Hâfız Divanı bölük pörçük Batı dillerine ak­tarılmıştı. Bu kaynaklar, Go­ethe’yi derinden etkiledi: Batı Doğu Divanı’nı yayımladığın­da, Avrupa’nın düşünen, yara­tıcı kafaları Doğu sorununun ne ölçüde titizlik ve dikkat is­tediğini kavramak zorunda ka­lacaklardı.

Goethe ile Voltaire’in Haz­reti Muhammed’e yaklaşım bi­çimleri ve Napoléon’un kıssa­dan çıkardığı hisse, Doğu ima­jının ortadan ikiye ayrıldığının açık kanıtıydı artık: Genç Go­ethe, İslâm’ın peygamberi üze­rine bir tiyatro oyunu yazmayı düşünmüştü, yüceltici bir yak­laşımı vardı, ne yazık ki bunu gerçekleştirememişti; elimizde kısa bir taslak metni var… Vol­taire alaycı bir tonla ele almıştı Hazreti Muhammed’i, bu yak­laşımı Napoléon şu sözlerle de­ğerlendirecekti: “Voltaire dün­yanın çehresini değiştiren, gör­kemli bir karaktere sahip olan kişiyi en adi, en bayağı üslûpla ele almıştır”.

Harem’e giren ressam Danimarkalı ressam Elisabeth Jerichau-Baumann’ın, “Prenses Nazlı Hanım” adlı tablosu (1870’ler), Harem’e girme izni alan kadın sanatçının eserini, dönemin diğer kurgusal oryantalist ressamlarınkinden ayırır.

Galland, Binbir Gece Ma­salları’nın bütününü çevirip günışığına çıkardığında, Doğu imgesi edebiyat ve tiyatroda bütün bütüne değişecekti. Ar­tık Türklere, Osmanlılara, İs­tanbul’a büyük bir gizem duy­gusuyla yaklaşılmaya başlan­mıştı. Crébillon ve Bedford’un öyküleri, Viyana’da sahneye konan pek çok oyundaki rep­likleri değerlendirmek gere­kirse, artık bütün yönleriy­le Osmanlı gündelik yaşamı, Müslüman kadınların yaşa­ma biçiminden mutfak kültü­rüne kadar pek çok konunun içinden didik didik ediliyordu. Haçlı seferleri döneminden kalma Doğu musikisi öğeleri iyiden iyiye canlandırılmıştı aynı dönemde; “yeniçeri mü­ziği” adı verilen bu tür müziği icra edebilecek gerçek Türkler bulunamazsa, onların yerine “zenciler” kullanılıyordu.

Müzik alanında, bizim Ba­tılılaşma sürecinin içinde, Do­nizetti Paşa’yla başlattığımız ithal hareketi üzerinde çok du­rulmuştur. Oysa, İngiliz tarih­çi Henry Farmer, başta “Türk Marşı”yla Mozart’ın olmak üze­re, pek çok Batılı bestekârın ya­pıtlarındaki Türk-Osmanlı mo­tiflerinin etkilerini saptamış, uzun bir döküm yaptıktan son­ra, Doğu enstrümanlarının Batı müziğini etkileme biçimine de ışık tutmuştu. “Fındıkkıran”da Çaykovski’nin, “Peer Gynt”ta Grieg’in, Cherubini ve David’in yapıtları bu listede önü çeken parçalar arasındaydı.

Batı resminde oryantalizm anlayışı, Müslüman dünyayla kurulan yüzyüze ilişkiden kay­naklanmış doğal bir kültür ol­gusudur. Gentile Bellini, Fatih Sultan Mehmet’in daveti üzeri­ne sarayda çalışmıştı; Carpac­cio, Türklerin Venedik Cumhu­riyeti ile olan ticari ilişkilerinin bir sonucu olarak, yakından ta­nıma fırsatını bulduğu bir dün­yayı betimliyordu; XVIII. yüz­yılda Jean-Baptiste Van Moor, III. Ahmet’in padişahlığı sıra­sında gözde olmuş, Jean-Etien­ne Liotard, İzmir’de bir Türk gibi yaşayarak resimleriyle üne kavuşmuştu.

Gerçek anlamıyla “oryanta­list” biçimde bu dünyayı algı­lamış ilk ressamın Rembrandt olduğu söylenir. Rembrandt yal­nızca Müslüman dünyaya değil, bu dünyanın ürünü olan resim­lere de büyük ilgi besliyordu, ayrıca Moğol minyatürleri üze­rinde kopya çalışmaları yap­mıştı. Philippe Julian’a bakılır­sa, Fransa’da oryantalist akım iki önemli tabloyla başlamıştır: Antoine Jean-Gros’nun “Ebu­bekir Savaşta” adlı 1806 tarihi­ni taşıyan yağlıboya resmi ile Anne-Louis Girodet- Trioson de Roucy’nin 1810’da yaptığı “Kahire İsyanı”. Bu yapıtlarda, özellikle de ikincisinde, oryan­talist resim anlayışının bütün karakteristik yanları görülüyor­du: Görkemli giysiler, egzotik silahlar, hareketli sahneler ve ögeler, Delacroix’nın düşledi­ği Doğu’dan büyük bir başyapıt çıkartmasını sağlayacaktı: 1827 tarihini taşıyan “Sardanapal’ın Ölümü”.

Binbir Gece Masalları Galland’ın derleyip, Fransızca’ya çevirdiği Binbir Gece Masalları’nın ilk baskıları… Eser, Batı’daki Doğu ve Osmanlı imajı üzerinde belirleyici oldu.

Oryantalizm yalnızca fan­tezilerle beslenen bir anlayış değildi şüphesiz. XIX. yüzyılla birlikte “Doğu’ya Yolculuk” mo­dası almış yürümüş, yazar ve ressamlar da geniş seyyah yel­pazesinde yerlerini almışlardı. Bu modanın ressamlar açısın­dan taşıdığı ayrı bir önem vardı: Fantezi boyutunda ilgilendikle­ri bir dünyayı apaçık biçimde, tüm görsel özelliklerinin eşli­ğinde tanıma fırsatı doğuyor­du kendilerine. Bu doğrudan doğruya temas onlar açısından ciddi kazanımlar doğurmuş­tur: Delacroix, sözgelimi, Ku­zey Afrika’ya yaptığı yolculukta (1832) Harem’in güzelliği kar­şısında afallıyor; İngres ise, An­tik Yunan’da en yetkin biçimini aldığını sandığı Kadınlar Ha­mamı’nın Osmanlılar tarafın­dan bir “cennet mekânı”na dö­nüştürüldüğünü düşünüyordu.

Batı resminde oryantalist öğeler XIX. ve XX. yüzyıla da taştı: Özellikle renk düzlemin­de, Batılı ressamların alışagel­dikleri çeşit ve uyum anlayışı büyük ölçüde Doğu’dan gelen estetik tadlarla değişme yolu­nu tuttu. Hat sanatı ise harf­lerin kendiliğinden estetikleri ile Batılı ressamın çizgi dün­yasına yeni bir soluk taşıya­caktı: Klee’nin yapıtı bunun somut örneğidir.

Osmanlı İmparatorluğu’nun yaşadığı gerileme dönemi, Av­rupalının gözünde çok daha çabuk bir biçimde “çöküş”le özdeşleştirilmiştir. Gerçekten de, ister gerileme süreci olarak adlandırılsın, ister çöküş döne­mi olarak, Osmanlıların iç bün­yesindeki gevşemeyi tek yönlü bir biçimde irdelemek müm­kün değildi: Ekonomik plan­da büyük bir kasvet çökmüş­tü devletin üzerine; bu, doğal bir biçimde toplumsal yaşamın herbir kademesine inmekteydi; öte yandan, bir imparatorluğun doğal olarak en büyük sigorta­sı sayılması gereken askerî güç alanında da tıkanma başgöster­mişti: Kültürel açıdan da Os­manlıların geliştirdiği değer­ler bütünü zedelenme, sarsılma yolundaydı.

Türk kıyafeti giymek Fransız ressam Jean Etienne Liotard’ın 18. yüzyıl ortalarında yaptığı tabloda, esere adını veren Bay Levett ve Bayan Helene Glavany, Türk kıyafetleri içerisinde poz vermiş.

Askerî planda, Rusya’da da benzeri bir tıkanma yaşanmış, ama Büyük Petro II. Osman ya da IV. Murad’dan çok önce radi­kal çözümler bularak ordusu­nu bütünüyle, hem araçgereç açısından, hem de stratejik açı­dan yenileştirmeyi başarmıştı. Osmanlılar için askerî güç, onu elinde bulundurmak ve azalt­madan sürdürmek hayati bir anlam taşıyordu. Bu nedenle de, XIX. yüzyılın başından baş­layarak orduya yeni bir çehre verilmek istendi. Sarayın yeni­çerilerle mücadelesi Osmanlı padişahları açısından acı ye­nilgiler ve anılarla doludur: As­kerî değişimin ve reformların bedelini ödemek neyse ne, bu­nun da eninde sonunda kültü­rel bir sorun olduğunu anlamak için epey insan, emek ve zaman harcamak gerekecekti.

Askerî planda reform, ay­nı zamanda kültürel düzlem­de değişim demeye geliyordu: Eğitim, teknik, lojistik alanında köklü bir başkalaşım yaşanma­sı ise düpedüz bir düzen de­ğişikliğini gerektiriyordu. Bu amaçla, III. Selim ve II. Mah­mud dönemlerinde yurtdışın­daki elçilerimiz, İstanbul’dan gönderilmiş pek çok kişinin birkaç yabancı dil öğrenmesi için seferber olmuşlardı.

İstanbul’un çehresi de bu Batılılaşma serüveniyle değiş­meye başlayacaktı: Avrupa’dan gelme mimarlar ve içmimar­lar yeni sarayların, görkemli konak ve köşklerin yapımın­da kendi estetik ölçütlerini de getiriyorlardı. XIX. yüzyılın sonundan başlayarak kısa sü­re içinde İstanbul’un pek çok mahallesini “Art Nouveau” ve “Art Deco” köşkler, konaklar ve hatta apartmanlar kaplaya­caktı. Beylerbeyi ve Çırağan Saraylarına mührünü vurmuş­tu yabancı mimarlar: Raymon­do d’Aronco ise sivil mimari alanında önemli bir değişime yol açacaktı; Yıldız Fabrika­sı’nı, Haydarpaşa Hastahane­sini, Şeyh Zafir türbesini ve nice konağı ona borçluyuz.

Beylerbeyi Sarayı 1865’te yapımı tamamlanan, mimar Sarkis Balyan’ın eseri Beylerbeyi Sarayı, Batı etkisine girmiş mimari anlayışın en önemli Barok örneklerinden sayılıyor.

Tepeden inme bir biçimde gelmemiştir yalnızca Batılı­laşma. Osmanlı aydını da, çı­karttığı gazetelerin içerik ve biçiminden, benimsediği dü­şünürlerin ve öğretilerin nite­liğine kadar Batı dünyasını ya­kından izleyen etkili bir kesim olarak gözükmüştür.

XX. yüzyılın başına gelindi­ğinde, Osmanlı başkenti bu Ba­tılılaşma hareketiyle geleneksel olanın korunması sürecinden doğan bir karmaşayı yaşamak­taydı. Karikatürden tiyatroya, tramvaydan feribota, hayatın herbir kesimine Batı dünyası­nın tekniği, görgüsü ve üslûbu akın etmekteydi. Öte yandan en tutucu, en koruyucu yakla­şımlar içiçe kaynaşmış biçimde karşı kutbu oluşturma çabası­nı sürdürüyorlar ama tutuna­mayacakları günbegün orta­ya bütün açıklığıyla çıkıyordu. Mustafa Kemal, Osmanlıların işinin bittiğini kesinkes kavra­yıp Anadolu’ya doğru yola çıktı­ğında, imparatorluğun yaşadığı dramın son perdesini oynadığı tartışılmaz bir gerçek halini al­mıştı.